Айлен Притчин:
Не люблю слово «система», оно отдает конвейером

НС Как случилось, что ты обнаружил себя профессором консерватории Антверпена?

АП Обычная процедура: объявляется конкурс на должность, ты подаешь документы, приходишь на прослушивание, играешь, даешь мастер-класс и интервью. Тебя отбирают или не отбирают. У нас в России такое, к сожалению, не распространено.

НС Почему именно Антверпен?

АП Это скорее случайность: мои хорошие друзья проследили, чтобы я подал документы вовремя (смеется). Преподавание мне всегда нравилось, это интересно и полезно прежде всего самому педагогу. Какое-то время я был ассистентом у Э.Грача в ЦМШ и консерватории, сам учился у студентов, и мне понравилось это ощущение. Для меня преподавание – обоюдный процесс, в идеале мы вместе открываем что-то новое, решаем какие-то проблемы. Никто не знает, какой будет результат, но процесс вдохновляет.

НС Ты учился в Европе только на мастер-классах. Хорошо ли ты знаешь западную систему образования, насколько она отличается от российской?

АП Я знаю различия между школами, где чему учат, где на что обращают внимание. Нигде, как в России, нет системы специальных музыкальных школ для одаренных детей, большой плюс, что она до сих пор сохранилась. В Европе такого нет, и часто талантливым детям не хватает внимания со стороны педагогов. Тем не менее везде есть прекрасные музыканты, и мне будет интересно окунуться в другую среду.

У нас принято готовить солистов, с детства тебе говорят: «Будешь плохо заниматься – пойдешь работать дворником». Люди, которые заканчивают специальные школы, технически прекрасно оснащены, лучшие из выпускников могут выступать с оркестром, играть на очень высоком уровне, но это не всем удается, к сожалению, реализовать. У нас не всегда обращают должное внимание на воспитание оркестровой и ансамблевой культуры, с детства закладывается мысль, что сесть в оркестр – не очень престижно. Но в реальности большинство выпускников школ и консерваторий все равно рано или поздно поступят в оркестр.

НС Ты учился у Грача, был его ассистентом. Что-то из его школы войдет в твой педагогический арсенал?

АП Разумеется. Эдуард Давидович по своей натуре был не педагогом-теоретиком, а практиком. Он начал преподавать достаточно поздно, имея колоссальный концертный опыт, помню, что на уроках никогда не было теоретизирования, все шло из практики, он учил вещам, которым можно научиться только на сцене. Это оказало мне огромную помощь и, надеюсь, будет полезно студентам. Я тоже считаю, что самая лучшая школа – практика. Пока не начнешь играть на сцене, ты просто не имеешь представления о реальной жизни.

НС Ты говорил, что в свое время на тебя большое впечатление произвели занятия с Хельмутом Цетмайром, отцом Томаса.

АП Я еще учился в школе, когда первый раз поехал на мастер-класс в Европу, в Германию к Хельмуту Цетмайру. Там я впервые почувствовал иной подход к музицированию, игре на скрипке. В школе большое внимание справедливо уделялось технике, этюдам, каприсам, а тут я увидел совершенно другой, более философский подход. Также у меня были уроки с потрясающим Хатто Бейерле, одним из основателей Квартета Альбана Берга; для меня стало откровением то, как можно воспринимать музыку через литературу, через философию. Помню, яиграл какое-то трио Гайдна, и Бейерле обосновал предложенную им фразировку, выстроив фантастическую логическую цепочку, связав двухчетвертной размер, идею слабых и сильных тактов, смену времен года и мировоззрение человека той эпохи. С одной стороны, кажется, что технологически это бесполезно, но, с другой, так создается контекст и осознание того, зачем ты так играешь. Уверен, если бы не те уроки, я бы совершенно по-другому играл. Я счастлив, что смог попробовать разные подходы, и теперь всегда ищу баланс между ними.

НС У тебя уже сложилась собственная система преподавания?

АП Не очень люблю слово «система»: оно отдает конвейером. Во всех консерваториях есть требования к экзаменам и зачетам, но путь, которым ты приходишь к результату с разными учениками, индивидуален.

НС На странице консерватории Антверпена ты представлен как выпускник престижной Московской консерватории. Русская школа по-прежнему высоко котируется?

АП Почти во всех западных оркестрах есть русские музыканты, в Европе много русских педагогов. Это знак качества. Но есть деликатные моменты. Например, из-за того, что в российских вузах мало «свежей крови», возникают стилистические проблемы – говорят «играет Баха по-русски». Хотя уже не все так играют, есть укоренившееся клише, и это обидно.

НС Западные вузы более гибкие?

АП Мне кажется, тут будет больше свободы для реализации своих идей, не надо думать о том, чтобы играть «по аппликатуре Ойстраха». В Антверпене всего четыре или пять педагогов по классу скрипки, глава кафедры – вообще барочник, что само по себе красноречивый факт, у нас такое сложно представить. Я рад этой позиции, потому что воспринимаю ее как воркшоп, мастерскую.

НС Зная твое увлечение литературой, живописью, твою любознательность, я представляю тебя лет через десять таким профессором, вокруг которого собирается кружок учеников, вы слушаете музыку, говорите о разных интересных вещах. Похоже на правду?

АП Ты нарисовала картинку из книжки, но в этом что-то есть. Помню, Цетмайр пригласил меня зайти в класс после урока, достал факсимиле Баха, концертов Мендельсона, рассказывал – а надо понимать, что в России и сейчас большие проблемы с нотами, а уж тогда… Были групповые занятия, когда студенты слушали размышления о том, почему надо заниматься музыкой, о ее смысле. Это похоже на то, что ты описала.

Я согласен, что занятия музыкой не должны ограничиваться временем урока. В идеале это бесконечный процесс, которым ты живешь. Он не всегда осознанный, но без этого сложно стать настоящим артистом. Звучит пафосно, но так и есть.

НС Ты концертирующий скрипач, отразится ли преподавание на твоей карьере? Сколько времени там надо быть?

АП У меня нет амбиций иметь гигантский класс, при максимальной занятости смогу уложиться в один день в неделю, а если концерт, что-то можно подвинуть. Интересно, что при приеме на работу к кандидатам предъявляют два взаимоисключающих требования: ты должен быть готов принимать активное участие в жизни консерватории и при этом быть концертирующим музыкантом. Кроме того, предпочитают исполнителей, которые владеют разными стилями, играют на барочных и современных инструментах. То, чего они ждут от своих педагогов, отражает то, какими они видят следующие поколения музыкантов – разносторонними, способными играть в разных стилях, разный репертуар, в камерном ансамбле, в оркестре – все одинаково важно.

НС У меня ощущение, что в российских вузах репертуар достаточно зарегламентирован.

АП В репертуаре можно бы проявить больше фантазии. Но представляешь, какой был репертуар в то время, когда учились наши профессора, что такое тогда была современная музыка? А старинная? Я наблюдал ситуацию, когдапоявилась директива, что студенты должны играть современные сочинения. В итоге поступило предложение считать, что сонаты Изаи – ХХ век, и все облегченно вздохнули. Но без любознательности и настойчивости самих студентов ничего не сдвинется. Мне в этом смысле повезло: за консерваторские годы я никогда не чувствовал себя ограниченным в выборе репертуара, даже играл на уроке Булеза.

НС Ты в числе тех счастливчиков, кто уже вернулся к концертной жизни и выступил на фестивале камерной музыки в Дании.

АП Это небольшой молодой фестиваль, один концерт был в Оденсе, городе, где родились Карл Нильсен и Андерсен, а потом мы выступали в маленьких церквях. Было невероятно приятно играть камерную музыку вживую для публики – совсем другое, чем когда играешь в пустых залах.

НС Ты, кажется, играл без публики в Японии перед самым локдауном?

АП Да, это был Концерт Стравинского с Филармоническим оркестром Осаки. Мы тогда шутили, что на мой официальный японский дебют никто не пришел. Странное ощущение: когда репетируешь, нормально себя чувствуешь, а когда знаешь, что сейчас концерт, тебя смотрит очень много людей, но издалека… Наверное, это привычно для радиооркестров. Возвращаясь к теме, что ничто не заменит практический опыт: я впервые играл в такой ситуации, и ощущения вначале были очень неестественные. Но сильная сторона школы Грача в том, что нам приходилось много играть в разных условиях. Помню, мы все сидели в оркестре «Московия», аккомпанировали друг другу, а потом вставали и играли сольные произведения. Только годы спустя я осознал, какой это был колоссальный опыт, сколько раз он мне помог в жизни.

НС До карантина вы с Максимом Емельянычевым записали диск с сочинениями Брамса. Когда он должен выйти?

АП В конце октября на французском лейбле Aparté. Мы записали все три скрипичные сонаты и скерцо из «F.A.E.»-сонаты.

НС Вы оба увлечены аутентичным исполнительством и играли на исторических инструментах. Кто-то на жилах Брамса уже записывал?

АП Такие записи есть, например, у Изабель Фауст с Александром Мельниковым. С одной стороны, мы осознанно хотели записать на исторических инструментах, с другой, не пытались играть так, как это могло бы быть 140 лет назад. Мы не хотели потерять в интенсивности и выразительности, что часто происходит, когда играют на исторических инструментах. Скорее пытались совместить разные подходы. Сейчас идет слияние разных манер исполнения, все реже Баха играют чисто «академически», как лет 20-30 назад, а современные барочные ансамбли по интенсивности и эффектам звучат совершенно иначе, чем аутентисты предыдущих поколений. Это неизбежный процесс, ему не стоит сопротивляться – как Ренессанс, который начался как возрождение эллинистического искусства, а в результате получилось что-то совершенно новое.

НС На каких инструментах вы играли?

АП Я записывал на скрипке 1725 года французского мастера Жака Боке, она хорошо звучит с жильными струнами. Рояль – нью-йоркский «Стейнвей» 1875 года. Мы обнаружили, что Ханс фон Бюлов привез один из таких инструментов в Европу и показал Брамсу, который очень высоко его оценил. Благодаря друзьям мы такой нашли, заранее поехали в коллекцию, попробовали несколько разных роялей и остановили свой выбор на американском «Стейнвее». Когда играешь на таких инструментах, музыка воспринимается по-другому, вопросы баланса и другие проблемы, с которыми обычно сталкиваешься, просто исчезают. Например, даже при насыщенной фактуре рояль никогда не будет звучать громче, чем скрипка, а даже самые жесткие аккорды на скрипке невозможно сыграть на жильных струнах так же, как на металлических. Благодаря маленьким деталям меняется смысл.

НС Не могу не спросить: как на тебя повлияла пандемия?

АП Конечно, было тяжело резко прекратить выступать, принять непреодолимые обстоятельства, например, то, что ты не можешь увидеться с близкими. Все стали по-другому воспринимать концертную деятельность, боятся, вдруг не выпустят из страны, вдруг посадят на карантин. С другой стороны, это было полезное время. Время обратить внимание на другие вещи в жизни, научиться чему-то новому.

Думаю, в такие моменты становится понятно, как важно быть разносторонним и уметь делать что-то помимо игры на инструменте, будь то создание красивых видеороликов или, скажем, оркестровых переложений.

К сожалению, сейчас нас многому не учат, мы не осознаем, насколько жизнь современного музыканта отличается от того, что было раньше. Достаточно почитать письма Моцарта, чтобы почувствовать разницу. Или, например, недавно, репетируя концерт Баха, мне пришлось напомнить, что в те времена у музыкантов не было карандашей. Сегодня для нас естественно записывать штрихи и динамику на репетиции, а тогда карандаши были только у художников, поэтому от музыкантов требовались память и реакция, от концертмейстера – максимально четко и понятно все показать. Я хотел бы, чтобы все музыканты сегодня обладали такой гибкостью и вниманием друг к другу. Да и просто все люди. Уверен, что мир сразу станет чуть лучше.