Симфонии фа мажор

Младший брат Карла Филиппа Эмануила, «лондонский» Иоганн Христиан Бах написал по меньшей мере четыре фа-мажорных симфонии, одна из которых – «симфония-­концерт» (sinfonia concertante) для солистов с оркестром. Все они трехчастные. Из «обычных» его симфоний та, что входит в опус 3 (1765 года, № 5, W C5), – хрестоматийная симфония «галантного стиля», со всеми характерными «очаровательностями» этой тональности. То же самое относится и к его симфонии из опуса 8 (1770 года, № 4, W C15). Есть у него еще одна симфония из тех, что стали известны сравнительно недавно и не входят в известные нам серии (W CInc4). В ней происходит одна очень характерная вещь для оркестра того времени: в крайних ее частях (последняя, третья часть – менуэт!) из «облигатных духовых» звучат гобои и фаготы, а в средней части (медленной и образцово-­пасторальной!) гобои заменяются (!) на флейты –тогдашние духовики умели играть и на тех, и на других инструментах.

Мой безусловный фаворит среди «малых» симфонистов XVIII века («малых» лишь по степени их известности в наше время, но не по достоинствам их музыки!) – «стокгольмский немец» Йозеф Мартин Краус, настоящий гений, который все еще ждет своего подлинного признания. Среди прочего он автор двух фа-мажорных симфоний, написанных подряд в начале 1770-х годов (VB129 и VB130). Первая из них названа автором Sinfonia buffa – «Комическая симфония» (еще точнее «Шутовская симфония»). Ее буффонность заключается в неожиданных сопоставлениях разнополярных характеров, в переходах от пасторальной безмятежности к внезапным драматическим всплескам, которые могли бы сделать честь самым напряженным гайдновским симфоническим разработкам. Если это и звучит как смех, то скорее как «смех сквозь слезы», смех шута («буффона»), порой даже – как смех Риголетто. В симфонии всего три части, и они тоже переходят одна в другую без перерыва. В оркестре из духовых задействованы флейты, гобои и валторны. «Буффонность» в использовании оркестра проявляется и в неожиданных хара́ктерных соло, и в ярких сопоставлениях игры струнных смычком (arco) и pizzicato.

У Михаэля Гайдна, младшего брата «нашего» Гайдна, фа-мажорных симфоний всего пять (написаны в 1750-е – 1780-е годы). У самого Йозефа Гайдна их тоже пять (из 106). По каталогу Гобокена это номера 17 (1761), 40 (1763), 58 (1767), 79 (1784) и 89 (1787). Первые три относятся к периоду 1760-х годов, который считается у Гайдна ранним. Они написаны для домашних оркестров графов и князей, у которых служил композитор, с хорошо уже известным нам составом (из духовых – по паре гобоев и валторн в строе «фа», фагот лишь дублирует струнные басы ad libitum). Финал Симфонии № 40 – фуга на весьма веселую и задорную тему. К этой форме Гайдн ­почему-то прибегает именно в своих ранних симфониях 1750–1760-х годов! А третью часть Симфонии № 58 сам композитор назвал «Хромой менуэт» (Menuetto alla zoppa) – из-за постоянного пунктирного ритма, словно намеренно «сбивающего» трехдольный такт, и со средним разделом («трио»), в котором ритм внезапно упрощается, но музыка приобретает таинственную минорную окраску.

Оставшиеся две симфонии относятся у Гайдна к «предпозднему» периоду 1780-х годов, когда к их автору уже пришла европейская слава. И хотя он продолжал состоять на службе у Эстергази, оба сочинения были написаны для «внешних» заказчиков. (Последняя была заказана венским купцом Иоганном Тостом, сподвигнувшим Гайдна, помимо симфоний, также на серию великолепных струнных квартетов.) Эти симфонии тоже четырехчастные, но в них уже нет стереотипов из предыдущих симфоний (в том, что касается ритмического характера первой и второй частей, непременного отсутствия духовых в медленных частях и т.п.). Оркестр в них более обширный: к гобоям и валторнам прибавляется еще флейта и два «облигатных» фагота. (Как и все без исключения фа-мажорные симфонии Гайдна и Моцарта, они написаны без участия труб и литавр!) В медленных частях духовые играют наряду со струнными. (Соответственно тональностям меняются и строи валторн!) В Симфонии № 79, написанной в преддверии «Парижских» симфоний, обращает на себя внимание необычная вторая часть: начинается она как певучее лирическое адажио, но потом вдруг словно срывается с места и пускается в пляс – получается словно две части в одной. Последняя из этих симфоний, № 89, была создана в 1787 году в промежутке между «Парижскими» и «Лондонскими». Она написана с невероятным вдохновением и блеском, полна изобретательности, красот, неожиданных поворотов, красочного использования оркестра. Характерная для фа мажора пасторальность дает о себе знать в некоторых темах этого сочинения, выдержанных в подчеркнуто песенном характере. В народном по складу рефрене финальной части Гайдн использует необычный и весьма неакадемический прием игры под названием strascinando («перетаскивая»): резкое глиссандо одновременно у скрипок и флейт, напоминающее отчасти музыку кантри.

У Моцарта фа-мажорных симфоний совсем мало – всего две и обе относятся к раннему периоду. Это KV 43 и 130 (№ 6 и № 18 по старой, но до сих пор употребительной нумерации). Первая была написана в 1767 году во время очередного детского путешествия 11-летнего автора с отцом в Вену и Олмюц (Оломоуц). Вторая – значительно позже, в 1772 году, уже 16-летним Моцартом (в Зальцбурге, между первой и второй поездками в Милан). Как всегда, поражает зрелость и мастерство сочинений, созданных по сути еще ребенком. Обе симфонии четырехчастные. Состав оркестра в них более разнообразный, чем в симфониях Гайдна, написанных в те же годы. Ведь «домосед» Гайдн почти тридцать лет писал свои симфонии для одного и того же оркестра, а Моцарт — для разных составов, которые предоставлялись в его распоряжение в тех местах, где ему приходилось бывать. Так, во второй части 6-й симфонии (где исходно тоже два гобоя и две валторны) гобои заменяются на флейты, как и в симфониях «лондонского» Баха — с которым Моцарт общался еще ребенком и которые во многом сформировали его ранний симфонический стиль. Нежная прозрачная краска этих инструментов нужна автору для прелестной серенады в итальянском духе, где мелодию ведут все время первые скрипки (окружённые прозрачной «аурой» флейт и валторн), сопровождаемые мерной пульсацией альтов (разделенных на две партии!), пиццикато вторых скрипок и струнных басов. Зато в 18-й симфонии Моцарт пользуется флейтами от начала до конца (но не использует гобои!), а вместо двух валторн использует сразу четыре, в двух разных строях: в «фа» и в достаточно редком «высоком» (неоктавирующем) строе «до» (мы уже встречали его в некоторых симфониях Гайдна) — чтобы легко брать звуки как тонической, так и доминантовой гармоний. Во второй части (в тональности си-бемоль мажор) он меняет их соответственно на строи «си-бемоль» и «фа». Здесь великолепны красочные соло нижней пары валторн (в «основном» строе) — на фоне протянутых педальных тонов верхней пары!

Как уже говорилось, по сравнению с изобилием «галантного» XVIII столетия, в XIX веке по-настоящему известных симфоний в фа мажоре создано совсем немного. Бетховен написал две фа-мажорные симфонии: Шестую ор. 68 (1808) и Восьмую ор. 93 (1812). Это единственные две его симфонии, написанные в одной и той же тональности!

Шестая симфония Бетховена известна гораздо больше, чем Восьмая. Она носит авторское название «Пасторальная симфония» («Sinfonia pastorale») и представляет полную противоположность драматическому накалу Пятой симфонии, с которой создавалась одновременно. Среди всех симфоний Бетховена Шестая — самая жизнерадостная, спокойная и созерцательная. В ней автор, что называется, «закрывает тему» пасторального фа мажора XVIII века — и одновременно задаёт художественный стандарт, который станет если и не прямым образцом для подражания, то по крайней мере очевидным маяком-ориентиром для композиторов нового столетия. В музыке Шестой симфонии мы слышим немало звукоизобразительных эффектов «из природы» и мотивов подчёркнуто народного характера. Хотя по словам автора (из подзаголовка к партитуре) сочинение это — «более выражение чувств, чем живописание». Есть и другие важные отличия «Пасторальной» от остальных симфоний Бетховена. Она единственная, в которой не четыре, а пять (!) частей и каждая из них имеет к тому же программное название: «Пробуждение радостных ощущений по прибытии в деревню», «Сцена у ручья» (медленная часть), «Весёлая сходка поселян» (в характере скерцо), «Гроза, буря» и «Песнь пастуха. Радостные и благодарные чувства после бури». Последние три части сменяют друг друга без перерыва, образуя единый драматургический блок. Первая и последняя часть симфонии написаны в неторопливых темпах, словно подчёркивающих идею авторского симфонического «дауншифтинга» (как теперь модно выражаться) — отхода от привычного облика традиционной симфонии. Необычно и использование оркестра. С одной стороны, именно в этой фа-мажорной симфонии впервые в истории звучат трубы, литавры и даже тромбоны! Но появляются они не сразу. В первой и второй части оркестр от начала до конца подчёркнуто староклассический: из медных духовых участвуют лишь «легкие» валторны, как у Гайдна и Моцарта. Чудесны имитации голосов птиц у солирующих духовых в конце медленной части: флейта изображает соловья, гобой — перепелку, а кларнет — кукушку. (Эти названия подписаны автором в партитуре!) В третьей части (изображающей крестьянские танцы) к оркестру присоединяются трубы (в строе «до»!) — хотя и по-прежнему без литавр. «Тяжелая артиллерия» подключается лишь в следующей части — быстром и бурном интермеццо, весьма по-оперному изображающим грозу. Здесь вступают не только долгожданные литавры, но и инструменты, прежде в симфониях не употреблявшиеся: два тромбона и флейта-пикколо, живописующие громы и молнии. Они звучат у Бетховена и в финале Пятой симфонии: оба этих сочинения он писал одновременно и, по-видимому, решил в них «пробить» привычные представления об оркестровом составе симфоний. В религиозно-пантеистическом по духу финале («благодарственная песнь» — очень напоминающая звуковые образы гайдновской оратории «Времена года») Бетховен убирает флейту-пикколо и литавры, но оставляет тромбоны: в ту пору этот инструмент ассоциировался с возвышенно-религиозным началом и поэтому употреблялся в ораториях, в церковной музыке и в оперных сценах со всякого рода  сверхъестественными явлениями.

Другая фа-мажорная симфония Бетховена – Восьмая, написанная в «переходные» 1810-е годы. По продолжительности своей она заметно короче Шестой (идет примерно 25 минут), поэтому сам автор называл ее «маленькая фа-мажорная симфония». Во все времена ее играют заметно реже других бетховенских симфоний – видимо, из-за странностей, необычностей и «неправильностей», которыми она пронизана, при всем внешнем соответствии классическому канону. (Четырехчастное строение, отсутствие программности, стандартный парный состав оркестра – но тоже с трубами и литаврами, участвующими во всех частях кроме второй. В отличие от Шестой, в этой симфонии трубы используются в строе «фа».) Этим Восьмая Бетховена заметно выделяется из ряда других его симфоний. Сочинялась она тоже почти одновременно с другой его симфонией — Седьмой — и тоже во многом является ее противоположностью, хотя и не столь плакатной, как Шестая по отношению к Пятой. В этой симфонии много юмора и даже самоиронии. Ее можно считать едва ли не первым явлением симфонического постмодернизма: авторской рефлексией о звуковых идиомах минувшей классической эпохи, в том числе — и своего собственного музыкального языка. В этом смысле в Восьмой симфонии можно найти многое, что предвосхищает аналитически-игровой «неоклассицизм» будущего Стравинского. Признаюсь: это сочинение относится к двум моим самым любимым бетховенским симфониям (наряду с соседней Седьмой!), поэтому дальнейший разговор о ней пойдет в рубрике «любимые симфонии» (см. внизу). Добавлю: лично я убежден, что обе симфонии, Седьмую и Восьмую, необходимо исполнять в одном концерте — как, впрочем, и контрастную пару из Пятой и Шестой симфоний.

После Бетховена романтики обращались к фа мажору редко: «не их» это была тональность. А если обращались, то намеренно заигрывая с «пасторальной» темой как с образом отдохновения от жизненных и вселенских бурь. Боготворя Бетховена, стремясь приспособить его под себя и всячески развивая программную звукоизобразительность, они, тем не менее, считали музыкальную образность «Пасторальной» слишком книжной и условной. Дошло до того, что Дебюсси, желая подчеркнуть важность для композитора первичных, непосредственных, а не вторичных, культивированных источников вдохновения, высказался: «видеть восход солнца для композитора гораздо полезнее, чем слышать “Пасторальную” Бетховена». (Отсюда уже рукой подать до авангардиста ХХ века Джона Кейджа с его знаменитым: «Нужно прекратить изучать музыку. То есть прекратить “думанье”, которое отделяет музыку от жизни».) Что же касается Восьмой симфонии, то на романтический век она не повлияла вообще никак.

Перечислим несколько фа-мажорных симфоний у авторов, стоящих по времени между Бетховеном и Брамсом. Так например, в 1832 году Луи Шпор написал свою Четвёртую симфонию (ор. 86) с благоговейным названием «Освящение звуков». В 1864 году появилась Седьмая симфония (ор. 45) датчанина Нильса Гаде. А в 1869 году плодовитый немецко-швейцарский романтик Иоахим Рафф написал свою Третью симфонию (ор. 153). Ее программное название «В лесу» — очевидная отсылка в один ряд с бетховенской «пасторальностью». Надо сказать, что композитор этот был в свое время очень известен, а его Третья симфония — одной из самых часто исполнявшихся в концертах. (Наш соотечественник Чайковский ставил Раффа выше Брамса, которого сильно не любил!) Наконец, необходимо упомянуть фа-мажорную симфонию Дворжака 1875 года (ор. 76), ныне известную как Пятую. (При жизни автора она была опубликована как Третья! — Известная путаница с нумерацией его симфоний, которые при жизни автора публиковались вразнобой.) Она тоже носит подчёркнуто пасторальный характер «по заветам великого классика».

Итак, мы подходим к Брамсу, автору еще одной выдающейся фа-мажорной симфонии XIX века наряду с бетховенскими — Третьей симфонии ор. 90, написанной в 1883 году. Как уже не раз говорилось в этой рубрике, Брамс был композитором во многом сознательно «реставрационным» по отношению к «веку своему». Каждая его симфония — своего рода антитеза современникам (Берлиозу, Листу, Брукнеру, Чайковскому): смотрите, мол, как замечательно можно написать симфонию а). чисто инструментальную, без хорового пения (для этого есть жанр кантаты!); б). как «абсолютную музыку», без литературной программы (для этого есть всякие там симфонические поэмы — которые он, Брамс не будет писать из принципа!); и в). для классического «парного» состава оркестра с натуральной медью. В каждой из четырех своих симфоний (из которых мы успели разобрать уже три) Брамс манифестирует наиболее характерный «аффект» этого жанра. Его Первая симфония — типично «драматическая», «от тьмы к свету» (подобно бетховенским Пятой и Девятой). Вторая — умиротворенно-пантеистическая, со звучанием «лесной романтики». Четвертая — «трагическая» и «фатальная». А в Третьей симфонии Брамс ближе всего подходит к пасторальной, даже натурфилософской теме — и пишет ее в соответствующей тональности фа мажор. В ее партитуре нет, разумеется, никаких намеков на программность — но я бы с уверенностью присвоил каждой из четырех ее частей названия времён суток: «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь» . Таким образом, в противоположность своей Первой симфонии здесь он двигается, наоборот, от света к темноте — и лишь в самом конце (мажорная кода финала) робко намекает на вечное возвращение нового цикла света и тьмы. Такой «обратный путь» от мажора к минору — редкая и единичная находка для симфонии XIX века. В этом сочинении Брамс, как и Бетховен, варьирует состав оркестра в зависимости от каждой части. Самый полный оркестр у него в крайних частях, где к «парным» деревянным духовым прибавляется контрафагот, валторн всего четыре (одна пара в строе «фа», другая — в «до»), а помимо труб (тоже в строе «фа») и литавр там играют еще и три тромбона. Во второй части, что интересно, исчезают контрафагот, трубы и литавры, но остаются две валторны вместе с тромбонами. (Довольно необычное сочетание!) Тромбоны не участвуют в третьей части: там звучит лишь классический «малый состав» духовых (деревянные с одними валторнами).

(Подробнее об этой симфонии — см. также рубрику «Любимые симфонии» ниже.)

На рубеже XIX и ХХ веков в западноевропейской симфонии не появилось ничего более значительного в тональности фа мажор. Отметим два сочинения, относящихся к периоду «позднеромантического возрождения» британской музыки: единственную (и малоизвестную) симфонию Фредерика Бриджа под названием «Resurgam», написанную в 1897 году, и симфонию Густава Холста ор. 8, написанную в 1900 году под названием «Котсуолды» (название знаменитой гряды холмов в центральной части Англии). Гораздо более знаменитое сочинение тех лет —«Домашняя симфония» («Sinfonia domestica») Рихарда Штрауса, написанная в 1903 году (ор. 53). Но, несмотря на такое название, сочинение это — вовсе не симфония, а одночастная симфоническая поэма, где автор с юмором и даже самоиронией живописует свою домашнюю жизнь в кругу семьи, со всеми ее идиллиями и бурями. А название сочинения — всего лишь остроумная стилизация с целью противопоставления подчёркнуто «частной» (и даже «мещанской»!) тематики этой вещи разного рода «героическим» и «пасторальным» симфониям («Sinfonia eroica» и «Sinfonia pastorale»).

Теперь стоит окинуть взглядом XIX век в России. Еще в 1850 году в Петербурге свою Первую симфонию ор. 40 написал Антон Рубинштейн. Это не только самая первая симфония в творчестве основателя русской консерватории, но и… (внимание: бой барабанов!) первая профессионально написанная русская симфония вообще! Симфония эта, по-моему, очень хороша. При всем «общеевропейском» стиле ее музыки, в ней слышны и русско-­славянские элементы.

Что интересно, уже самая первая симфония Рубинштейна предназначена для оркестра с хроматической (вентильной) медью — валторнами и трубами в строе «фа», — будучи написанной еще в те годы, когда в Европе шла еще борьба между предпочтениями композиторов в пользу старых (натуральных) или новых (вентильных) медных, обеспечивающих звучание на них практически полного хроматического звукоряда. В России вентильные инструменты были известны чуть ли ни с момента их появления, уже в 1830-е годы. Но их принципиально не использовал Глинка, считавший, что инструменты эти «лишены первоначального, свойственного медным трубам воинственно-энергического характера и, к сожалению, по большей части неверны в интонации». Возможно, по этой же причине их не жаловал и идейный противник Рубинштейна Балакирев, считавший себя наследником Глинки. Его ученики Бородин и Римский-Корсаков начали использовать хроматическую медь далеко не сразу. (Позднее Римский-Корсаков даже переинструментовал для нее несколько своих более ранних сочинений, включая оперы и симфонии!) Зато, видимо, под влиянием своего учителя Рубинштейна в хроматическую медь сразу же «поверил» Чайковский.

Как бы то ни было, после Рубинштейна симфоний в фа мажоре не создал ни один из русских классиков XIX века. И только лишь Глазунов написал в ней в 1902 году свою Седьмую симфонию ор. 77, спустя полвека после появления первой русской симфонии. Как и всюду у Глазунова, в ней участвует тройной состав духовых и, разумеется, хроматическая медь. Ее начало даже внешне напоминает «Пасторальную» Бетховена — такова была сила образной инерции этого сочинения для потомков. Правда, свою «пастораль» Глазунов решил сделать еще более идилличной, чем обожаемый и почитаемый им классик.

В ХХ веке, как уже говорилось, с симфониями в фа мажоре вообще беда… Наиболее значительное европейское сочинение из тех, что успели появиться перед Первой мировой войной (в 1913 году), — Вторая симфония (ор. 6) шведского симфонического гиганта Курта Аттерберга. А за год до нее возникла… первая японская симфония, принадлежащая композитору Косаку Ямада и носящая название «Победа и Мир» (ну почти как роман Толстого!) — весьма характерное для страны, уже в те годы стремившейся к роли одной из ведущих милитаристских держав мира. Ее автор, благополучно переживший обе мировые войны, учился в Берлине у Макса Бруха и считается основоположником японской композиторской школы, возникшей под западным влиянием. (Интересно, что в качестве дирижера и пропагандиста современной ему музыки Ямада исполнял у себя на родине, среди прочих, Первую симфонию Шостаковича и «Завод» Мосолова!) Возникла его симфония как дипломная работа по окончании Берлинской консерватории и перед возвращением автора на родину. Премьера состоялась уже в 1914 году в токийском Императорском театре. В симфонии Ямада классические четыре части и «парный» состав оркестра.

Из русского ХХ века в фа мажоре можно вспомнить, пожалуй, только Симфонию  № 16 Мясковского 1936 года (ор. 39), одну из самых удачных у этого композитора. Она написана для тройного состава оркестра и известна под названием «Авиационная», прежде всего из-за того, что ее третья часть — Траурный марш, созданный под впечатлением от катастрофы самолета «Максим Горький», а в главной теме мажорного финала автор использовал мелодию собственной же песни «Летят самолеты». Впрочем, первая часть симфонии звучит тоже довольно «по-авиационному» (прежде всего, из-за «жужжащих» духовых, особенно медных) — и, стоит добавить, очень по-прокофьевски (ритм, мотивные изломы и жёсткие гармонии главной темы чем-то напоминают его будущую Седьмую сонату для фортепиано). Притом, что симфония написана в четырех частях, в ней нет части, которая напоминала бы скерцо. Ее вторая часть тоже медленная (Andantino e semplice) — это настоящая русская лесная идиллия. По воспоминаниям друзей композитора (Прокофьева и Ламма), ее музыка напоминает переклички композитора с ними в подмосковном лесу у Николиной горы, где они летом жили на дачах и вместе гуляли, собирая грибы и ягоды.

Другие столь же известные фа-мажорные симфонии в ХХ веке обнаружить не удалось…

---

Любимая симфония – 1

Людвиг ван Бетховен, Восьмая симфония, ор. 93 (1812)

Allegro vivace e con brio

Allegretto scherzando

Tempo di Menuetto

Allegro vivace

На вопрос своего ученика Карла Черни, почему Восьмая симфония оказалось менее популярной, чем Седьмая, Бетховен ответил: «Да потому что Восьмая гораздо лучше!». Уже гораздо позднее английский драматург Бернард Шоу (одно время выступавший как музыкальный критик) утверждал, что Восьмая симфония «во всех своих тонкостях лучше», чем Седьмая. Попробую рассказать и я, за что я ее так люблю (впрочем — наравне с Седьмой!).

В этой симфонии захватывает, с одной стороны, присущее ей игровое начало, а с другой — ее совершенно подлинная музыкально-драматургическая энергетика. Но это не игра в бисер, а, скорее, желание расправить широкие плечи в давно не ношенном старом сюртуке. Музыкальные темы этой симфонии — в большей степени, скорее, условно-игровые метафоры тем. В оркестровых приемах этого сочинения слышна даже некоторая коллажность, напоминающая будущего Стравинского. В музыке то и дело происходят необычные «спотыкания», иронические преувеличения и диспропорции. (Которые отчасти напоминают шуточный дивертисмент Моцарта под названием «Деревенские музыканты», написанный намного раньше!) Бетховена то и дело заносит как бы «не туда» — как, например, с началом второй (побочной) темы в первой части. Последующая разработка в ней кратка, но выдает мощный всплеск адреналина, доходящий порой до некоторой отчаянности. Неожиданно развернута кода этой части — но вместо обычных бетховенских тутти завершается она на «гаснущем» диминуэндо в виде начальной фразы, с которой эта симфония начиналась. Восхитительна короткая вторая часть — Allegretto scherzando («шутливое аллегретто»): медленных темпов в этой симфонии нет вообще (как и в Седьмой!). Это «перпетуум мобиле», построенный на ровном механическом пульсе и его остроумных преобразованиях. Считается, что тема этой части родилась из шутливого четырехголосного канона в честь Иоганна Непомука Мельцеля — венского музыканта и механика, изобретателя метронома, различных механических инструментов и прочих полезных приспособлений (среди них была и слуховая труба для глохнущего Бетховена!). Вот его слова: «Та-та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та, милый, милый Мельцель! Та-та-та-та, та-та-та-та-та, будьте счастливы, очень счастливы! Та-та-та-та-та, знамя времени, знамя времени! Та-та-та-та-та, великий метроном!» (В наше время архивариусы-аутентисты — как водится, британские «сколарз» — любят утверждать, что канон этот, мол, не самого Бетховена, а подделка, задним числом сочиненная его секретарем Антоном Шиндлером. Они-то уж конечно знают! Сами при этом находились и сами свечку держали.) В третьей части вместо ожидаемого скерцо звучит подчёркнуто чинный, почти неоклассический менуэт, самая неторопливая часть этой симфонии. А финал оказывается протяженным, развернутым и насыщенным событиями в значительно большей мере, чем первая часть. В его коде поражает момент перед самым концом, когда в самых разных регистрах — то сверху вниз, то наоборот — начинают «вштыриваться» терцовые звучания у духовых, словно намеренно, по-экспрессионистичеки выбивающиеся из фактурного баланса. А уже в последних тактах Бетховен вдалбливает заключительный аккорд так, как он это любит делать: много раз, по самое «не могу». Необычно и то, что литавры в этой части используются не «как везде»: вместо традиционной настройки на тонику и доминанту они настраиваются на октаву: на верхнее и нижнее «фа», чтобы в нужных местах они могли выколачивать этот обнаженный басовый октавный мотив вместе с фаготами. (В следующий раз аналогичную настройку литавр на два разных «фа» Бетховен применит в скерцо своей следующей, Девятой симфонии, которую напишет после большого перерыва, спустя лишь 12 лет.)

Любимая симфония – 2

Иоганнес Брамс, Третья симфония, ор. 90 (1883)

Allegro con brio

Andante

Poco allegretto

Allegro

В «натурфилософской» Третьей симфонии Брамса больше, чем где-либо еще у него, присутствует мажоро-минорная светотень. Как я уже говорил, четыре части этой симфонии  лично я воспринимаю как «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь». Начальное зерно основной темы, которым пронизана вся первая часть, — мотто из трех аккордов. Звучит оно как утверждение этой светотени: первый аккорд — мажорный, второй — с минорным наклонением, третий — снова мажорный, словно возглас «да! — нет!! — да!!!». Это начало звучит как яркая вспышка взошедшего солнца. Мажор преобладает и в первой («утренней»), и второй («дневной») части симфонии (фа мажор и до мажор соответственно). Зато в ее «вечерней» и «ночной» частях господствует минор (соответственно, в тональностях «до» и «фа» — получается своего рода инверсия к предыдущим двум). Драматургический центр тяжести переносится здесь на последнюю, минорную часть — насыщенный событиями тревожный финал, в котором мажор возвращается лишь в самых последних тактах: после мучительных бурь и призрачных видений снова наступает утренний рассвет.

Как уже говорилось, во всех своих симфониях Брамс избегает слова «скерцо»: каждая из их третьих частей является чем-то вроде интермеццо между медленной частью и финалом. Третья часть симфонии, где минор впервые сменяет мажор, словно первая вечерняя тень после солнечного дня, — наверное, она из самых знаменитых «музык» Брамса. Ее меланхоличная до-минорная тема — выдающаяся, «несгораемая» мелодическая находка композитора, настолько всеми любимая, что в наше время ее беззастенчиво воруют композиторы-киношники и эстрадники. А это безошибочный признак творческой удачи!