События
Сначала отвечу на эти вопросы с объективной позиции. Во-первых, Вагнера с точки зрения его музыки и слов никто не переделывает, не перелицовывает. Его партитура остается абсолютно неизменной. Собственно говоря, из тетралогии выбираются те куски, которые позволяют построить жизненные пути трех персонажей, сходящихся в самом конце «Гибели богов», – Хагена, Зигфрида и Брунгильды. Так и называются части этого триптиха. Но последовательность картин в трилогии новая, не соответствующая исходной, вагнеровской. Для соединения некоторых кусков дописаны пассажи, основанные, естественно, на музыке автора (здесь «свою руку приложил» московский композитор Антон Сафронов). Во-вторых, «верность тексту» проповедуется в этой постановке самым тщательным образом, при этом некоторые вещи выкапываются из вагнеровской истории совсем не сбоку, «неизвестно откуда», а из самой глубины рассказанного. И добавлю сразу свое, субъективное: эти три истории, развернутые последовательно, в жесткой психологической логике, обладают значительной убедительностью и застревают в памяти как захватывающие образы. Но это не значит, что в этих спектаклях принимаешь всё во всей полноте.
Расскажу канву событий – как они представлены в трилогии.
Каждая часть цикла начинается одинаково. Без музыки, «немым кино», нам показывают сцену убийства Зигфрида. Хаген пронзает копьем Зигфрида со спины, тот падает, обливаясь кровью, подоспевшая Брунгильда замирает в неуемном горе. Трио авторов трилогии основывает свой выбор немого пролога прежде всего на том, что сам Вагнер в 1848 году начал большой проект «Кольца» как бы с конца – «Смертью Зигфрида». С другой стороны, именно здесь сходятся три героя этого повествования – представители второго (Хаген и Брунгильда) и третьего (Зигфрид) поколений из тех семей, судьбы которых прослеживаются в «Кольце». Они трое – убийца, жертва и «третья в связке» (одновременно возлюбленная и предательница).
В «Хагене» дело начинается с того, что опрятный мужчина средних лет Альберих прихорашивает своего сына Хагена, лет этак пяти, «из хорошей семьи», и сам прихорашивается – чтобы отправиться за большим жизненным приключением. Его ждут в центральной части белого куба на жутком «грязедроме» (сценография Хенрика Ара) три девицы легкого поведения – те самые «дочери Рейна», которых в последнее время изображают на сцене именно в таком прочтении. Что за этим следует, все мы знаем. Мальчик Хаген наблюдает за всеми унижениями и грязетерапией отца с сухого места сцены и пишет на белой стене слово «блудницы» (не будем употреблять обсценной лексики). Потом в той же обстановочке продолжается сцена с Миме, Вотаном и Логе в Нибельхайме. Альберих остается ни с чем, проклиная кольцо и замышляя месть.
Вторая часть Хагена – уже из «Гибели богов». Альберих нашептывает свои исхитрения на ухо сыну, а тот вписывает в козни податливых на недоброе Гибихунгов – Гунтера и Гутруну. Приплывшего по Рейну Зигфрида быстро вплетают в интригу зельем беспамятства, влюбляют в Гутруну и отправляют с Гунтером на «добычу невесты» для властителя Замка Гибихунгов. Когда Зигфрид и Хаген возвращаются с Брунгильдой и та видит предательство Зигфрида, ей ничего не остается, как в припадке отчаяния проговориться Хагену о том, где у героя уязвимое место. Это открывает Хагену путь к мести.
В «Зигфриде» первое действие открывается сценой тинейджера Зигфрида и его воспитателя Миме – после вопроса о родителях появляется «флешбэк»: первое действие «Валькирии» с двумя Вельзунгами и их врагом Хундингом. Во втором действии нам показывают поединок Зигмунда и Хагена с вмешательством Брунгильды и Вотана, после чего мы возвращаемся в пещеру к Миме и Зигфриду, где богатырь выковывает меч Нотунг, затем убивает мечом Фафнера, выводит на чистую воду Миме и убивает его, а затем отправляется к спящей вещим сном Брунгильде. По дороге к ней он встречает Вотана, не желает терпеть его указаний и в порыве гнева разрубает Нотунгом копье законов. Последняя картина – расколдовывание Брунгильды и первое любовное свидание тетки и племянника.
«Брунгильда» начинается горестной сценой прощания с Вотаном перед погружением в долгий вещий сон. Тут есть всё из последней сцены «Валькирии», кроме Заклинания огня. Одно прощание сменяется другим: Брунгильда отпускает на волю возлюбленного, Зигфрид отправляется на новые подвиги. Во втором действии валькирию, ставшую женщиной, заклинает ее сестра Вальтраута: надо вернуть кольцо Дочерям Рейна. Брунгильда отказывается расстаться с даром любимого. К ней является Зигфрид в облике Гунтера и овладевает ею. Они втроем являются в Замок Гибихунгов и провозглашают ближайшую двойную свадьбу – Зигфрида и Гутруны, Гунтера и Брунгильды. В третьем акте Зигфрид обсуждает судьбы мира с Дочерьми Рейна, а потом погибает от руки Хагена. Траурный марш завершает картину. Затем следует без изменений последняя сцена «Гибели богов» с монологом Брунгильды, гибелью Валгаллы и началом «нового мира».
Поговорим теперь о музыкальной стороне. Константин Тринкс работает с Симфоническим оркестром радио ORF с 62 музыкантами. Они пользуются оркестровой редакцией альтиста придворной капеллы Майнингена Альфонса Аббасса, которая была выполнена в 1905 году для спектакля Придворного театра Кобурга-Готы. В этой партитуре не сделано ни одного изменения. По мнению дирижера, сам Вагнер был настолько заинтересован в распространении своих сочинений, что смотрел на разного рода переделки оркестровки с большим спокойствием. Медные духовые представлены в этой редакции примерно в половинном объеме по сравнению с вагнеровской партитурой. Должен сказать, что понимание Тринксом музыки «Кольца» обнаруживает в нем тонкого и серьезного артиста (он сам признается, что именно благодаря Вагнеру стал дирижером). Оркестр справляется с заданиями маэстро заинтересованно и пылко, хотя не избавлен от некоторых оплошностей.
Что касается солистов и хора, то тут все на большой, фестивальной высоте. Театр-ан-дер-Вин не имеет своей труппы и набирает составы на каждый спектакль одноразово. Это обеспечивает штучность в отборе. Должен сказать, что ни одной «накладки» не было; разве что Мирелла Хаген – исполнительница Воглинды и Лесной птички – чуть‑чуть грешила резкостью и металличностью звука.
Сначала о хоре. Мужская группа хора имени Арнольда Шёнберга под руководством Эрвина Ортнера пела, как всегда, академично и артистично. Представлять хористам пришлось поначалу группу «мальчиков Хагенов» при Замке Гибихунгов, своего рода кордебалет главного героя первого вечера. Поэтому они вели себя не как живые люди, а скорее, как марионетки, искусственные создания, двигающиеся по законам часового механизма. Бросалась в глаза невероятная целостность существования коллектива как одного организма. На протяжении трилогии кордебалет постепенно превращался в живых людей, и человеческую природу своих персонажей хористы передавали не менее выразительно.
Все солисты, повторю, отмечены высшими признаками мастерства. Во главе их поставлю шведку Ингелу Бримберг, Брунгильду, обладающую мощным голосом с волевой палитрой, актерской хваткой и аристократическим чувством собственного достоинства. После Гвинет Джонс в байройтских спектаклях Патриса Шеро и Пьера Булеза (1976–1980) такой харизматичной Брунгильды еще не было. Солдатское галифе, заправленное в сапоги, осанка бравой наездницы, скупая и строгая жестикуляция – все детали сплелись в могучий образ, который надежно удерживается в памяти.
Оба героя – Зигмунд и Зигфрид – точнейшим образом соответствуют нашим внутренним представлениям. Швед Даниэль Юхансон в роли Вельзунга захватывает героической статью и вдохновенным пением. Высокая суть рослого красавца заслоняет до некоторой степени все ужасы его горемычной жизни. Американец Дэниэл Бренна в роли Зигфрида другой: он широкий и увальневатый, с добродушным и милым лицом. С помощью режиссера певец создает такую степень детства внутри себя, что нам хочется прижать его к сердцу, как плюшевого мишку. Все тончайшие психологические переходы от тинейджера к юноше и от юноши к мужу Бренна воплощает как бы играючи, не забывая при этом точно и мастеровито вести сложную вокальную работу.
Особого разговора заслуживают нибелунги – Альберих в исполнении выдающегося артиста Мартина Винклера и Хаген в интерпретации мощного и страшного Самуэля Юна. Изворотливость, въедливость, беспринципность и бесхребетность старшего Винклер не прочерчивает, а, кажется, отшлифовывает самой тонкой пилочкой. Внешняя виртуозность превращается у нас на глазах во внутреннюю дотошность. Юн – Хаген, наоборот, медлителен, тяжел, угрюм, но таит в себе все ужасы психотического истерика. Его убийственный удар каждый раз как будто не Зигфрида убивает, а нас самих.
Латвийская певица Лиене Кинча исполняет две роли – Гутруны и Зиглинды. Пожалуй, в первой, «отрицательной», ей больше удается актерский рисунок, чем певческая характеристика. Повадки банальной мещанки «с запашком», простецкая зажатость, неинтеллигентное хитроумие завязывают тугой узел образа. Зато как Зиглинда Кинча просто бесподобна – в дуэте с Юхансоном она постепенно доходит до такой степени внутреннего горения, что светоносная суть как будто заливает солнечным сиянием всю сцену.
Очень хороши Арис Аргирис – Вотан и Стефан Кочан – Хундинг и Фафнер. Вотан в трилогии не на первых ролях, но образ, который масштабно лепит Аргирис, позволяет домысливать его первостепенность. Стефан Кочан является таким высокоположительным Хундингом, что ни о какой вражде к Зигмунду как будто не может быть и речи. (В моем спектакле Кочан болел, и партию Хундинга из оркестровой ямы достойно «докладывал» Самуэль Юн.) А Фафнер (тут у больного певца хватило голоса!) оказался как будто противоположностью тому залихватскому воину: высокий рост только подчеркивал жуткую никчемность утлого и беспробудного горемыки. Марсель Бекман в роли Миме запоминается неподдельной неискренностью и подчеркнуто подхалимским пением. Напротив, Логе в интерпретации Майкла Скотта жесток и бросок, как лучшие представители офисного планктона.
Все три Дочери Рейна разобраны по косточкам. Пышнотелая Рейханн Брайс-Дэвис (Вельгунда), статная Анн-Бет Сольванг (Флосхильда, она же отлично поет Вальтрауту) и девически хрупкая Мирелла Хаген (Воглинда) вместе втроем составляют нерасторжимую троицу.
Остается Гунтер в исполнении исландца Кристьяна Йоханнессона. Высокий, статный, с лицом подвижным и переменчивым, он мог бы остаться в тени. Но как нам забыть его муки, когда он припадает к телу убитого Зигфрида так страстно и самозабвенно, что его нельзя оторвать? Мы начинаем вспоминать всю «историю духа» этого затравленного Гибихунга, которого Хаген делает тупым инструментом своего мщения. И мы видим, что только такой открытый и честный, ясный и солнечный Зигфрид, который есть в этом спектакле, мог вывести беднягу из «темного царства». В Зигфриде оказалось заключено все земное счастье Гунтера.
Татьяна Гюрбача рассказывает семейную сагу через героев, одетых в костюмы ХХ века (художник Барбара Дрозин), и превращает свой рассказ в самый живой, прямо действующий театр. Мы видим живых людей с живыми и понятными образами поведения, которые поставлены в страшные обстоятельства. Режиссер превращает все символы вагнеровского действа в реальные сегодняшние предметы – Нотунг предстает у нее обычным кухонным ножом, а кольцо нибе лунга надевается сразу на четыре пальца. Для Гюрбачи психологические подноготные важнее внешних примет, она смело внедряется в ментальные и эмоциональные мотивировки персонажей и вьет из них хитрую и сложную вязь трех спектаклей. Которые застревают в памяти как новый поворот в освоении вагнеровского наследия. Его нельзя воспринимать как неприкасаемую музейную ценность. Потому что взгляды на «Кольцо» меняются, как меняется окружающая нас жизнь и все искусство в целом, «Кольцо» становится все более и более популярным, и новая реструктуризация музыкальных текстов оказывается в этом контексте хорошим подспорьем для серьезного истончения режиссерского подхода.
