События
Прерванный в марте карантином, Форум завершился выступлением молодого российского дирижера Валентина Урюпина – и им же открылся вновь. «Месяц назад мне уже довелось распечатывать тишину», – произнес Урюпин, вспоминая одно из первых живых выступлений в Москве. В открывающем осенний «Транссиб» концерте тишину не просто распечатали – печать с нее, можно сказать, сорвали, словно пользуясь передышкой в ограничениях или празднуя их менее очевидный конец. Вечер прошел при полной рассадке зала и оркестра, которую сбалансировало отсутствие антракта – такая диспозиция сохранится на всех последующих концертах фестиваля. Новосибирский академический симфонический оркестр исполнил сочинения Равеля и Шумана, а главным событием вечера стала мировая премьера La Sindone для скрипки с оркестром, написанная эстонским композитором, живым классиком Арво Пяртом. Сочинение посвящено основателю и художественному руководителю фестиваля, всемирно известному скрипачу Вадиму Репину, а также Андресу Мустонену – эстонскому дирижеру, под управлением которого премьера состоится на родине композитора.
Статус «живого классика» и известность у широкой аудитории Пярт, отметивший накануне 85-летний юбилей, получил в том числе благодаря особому свойству его музыки – легкой усвояемости. Благозвучность и красота, прозрачное перетекание двухголосия, опора на церковные жанры – все это характерно для пяртовского «сакрального минимализма». Его сочинения лишены динамичности и виртуозности, они пребывают в разреженном молитвенном состоянии – и поэтому кажутся несложными для исполнения. Но за видимой технической легкостью скрывается трудность иного, психологического плана – фактически просто устроенная музыка Пярта держится лишь на ритуальном аффекте. Чтобы пяртовский минимализм оказался действительно «сакральным», а не распался на трезвучия, как молитва на заученные слова, исполнителям нужно попасть под его эмоциональное воздействие, вслед за Пяртом поверить в сакральность звучащего. Здесь роль дирижера как проводника между технической и образной стороной музыки особенно важна, и в этом смысле Валентин Урюпин, умеющий точной метафорой объединить два в одном (помимо уже упомянутого «распечатывать тишину», на репетиции звучали действенные указания: «раздуваем стекло», «здесь должны быть оголенные мышцы» и другие), – прекрасный транслятор пяртовской музыки.
Название La Sindone («Плащаница») отсылает к одной из самых известных христианских реликвий. Сама партитура не нова в полном смысле этого слова: оркестровое сочинение было написано в 2006 году и теперь переложено Пяртом для скрипки с оркестром. Три раздела пьесы символизируют Страсти Христовы – распятие, погребение и воскресение. Даже если не знать этого, то музыкально-риторические фигуры, своего рода символы, которыми наполнена партитура, позволяют провести нужные параллели. Непривычно резкий для Пярта первый аккорд сочинения, по звукам которого оркестр спускается все ниже и звучит все устрашающе, можно включить в энциклопедию passus duriusculus (лат. «жестковатый ход») – излюбленного композиторами всех времен барочного музыкального символа. В музыке он означает скорбь и страдание, а иногда напрямую – спуск в ад. Возвещающий воскресение конец La Sindone зеркально отразил начало, и прежде уходящие в бездну звуки так же строго и устрашающе поднялись над ней в громогласном каноне под звон колоколов и тремоло литавр. К пяртовскому полупрозрачному оркестровому «стандарту» более всего приблизилась середина пьесы. Она вполне могла бы стать еще одним саундтреком к фильмам Паоло Соррентино, сотрудничество с которым у композитора случилось в фильме «Великая красота», – такие ассоциации возникали. Медленно проплывая по минорному трезвучию, солист Вадим Репин вместе с оркестром совершил настоящую медитативную практику или, по его словам, «соборное погружение» – и это именно тот случай, когда ритуальный аффект музыки Пярта подействовал на исполнителей. Помимо «Плащаницы», в концерте прозвучала знаменитая Пассакалия Пярта для скрипки с оркестром. Пассакалия – старинный жанр, ставший в XX веке популярным и, к слову, также основанный на нисходящей фигуре passus duriusculus. Исполнение ее показало ровно обратное, рассыпчатое свойство музыки композитора: аффект не сработал, и оркестровое полотно распалось на простые, ничего не подразумевающие за ними фрагменты.
Обрамили сочинения Пярта цикл Мориса Равеля «Моя Матушка-Гусыня» и Четвертая симфония Шумана. Название пьес Равеля отсылает к имени знаменитой французской фольклорной сказочницы, которую изображали с гусиными лапками, а также к одноименному сборнику сказок Шарля Перро. Музыка, посвященная детям четы Годебских, близких друзей Равеля, обращена к образам «Спящей красавицы», «Мальчика с пальчик», «Красавицы и чудовища» и другим. В ней Равель стилизовал старинные танцы – павану и сарабанду; под управлением Урюпина равелевская стилизация, сделанная с огромным, свойственным композитору вкусом к деталям, но в некотором смысле безделушечная, переросла себя. Нежный финал цикла «Волшебный сад» Урюпин плавно взрастил от спокойных инструментальных перекличек к звенящей ликующей кульминации всего оркестра, пронизанной арфовыми переливами и перезвоном колокольчиков. Не проседая ни в темпе, ни в динамике, двигаясь вперед за музыкой, оркестр вывел ее на уровень трансцендентного, превратив «волшебный сад» – в «райский». Такой же эффект произвел финал Четвертой симфонии Шумана. Части сменяют друг друга без перерыва, достигая апогея в радостной непрекращающейся лихорадке финала. «Все, что можно, пожалуйста, танцевать», – говорит Урюпин оркестру на репетиции. Иоркестру это удается – ликующе и празднуя музыку, которой снова позволено звучать.
