На удочке у Бартоли

What passion cannot Music raise and quell! («Какую страсть музыка не может возбудить и подавить!») – слова арии Генделя из Оды ко Дню Святой Цецилии стали заглавием и обобщающим тезисом выступления Чечилии Бартоли и ансамбля Les Musiciens du Prince-Monaco под руководством дирижера Джанлуки Капуано. С вокальными и оркестровыми сочинениями Генделя, которые составили основу концерта, чередовалась музыка его современников: итальянцев Антонио Вивальди и Николы Порпоры и немцев Георга ФилиппаТелемана и Иоганна Адольфа Хассе. Если Гендель с Телеманом были в дружбе в течение многих лет, то между Генделем, возглавлявшим труппу Королевской Оперы, и Порпорой во главе Дворянской в Лондоне разразилась настоящая борьба с поражением последнего, конкурировавшего позднее со своим учеником Хассе, работая в Дрездене. На концерте Бартоли и Les Musiciens du Prince-Monaco музыка всех этих авторов вполне мирно сосуществовала и была сыграна свежо и современно.

Итак, я в зрительном зале, в ожидании действа. Ансамбль уже на сцене, декорацией которой явилось изображение оперного зала с многочисленными ярусами и ложей, увенчанной императорской короной. Камердинер в шикарном камзоле с волнением перебегает от одного конца сцены к другому, подвозя гардероб оперной дивы к правому краю и зеркальный столик к левому. Закончив свою работу и увидев готовность публики, он встал рядом с дирижером и демонстративно снял тряпичную маску – его примеру последовали все зрители, и в ту же секунду музыкальное празднество открылось звуками увертюры Генделя из оперы «Ринальдо». Слуга еще немного суетился на сцене, подходил к дирижеру, даже сыграв пару нот на клавесине, и убедившись, что все в порядке, на время удалился. Уже самое начало концерта обозначило его интерактивность и перформативность. В каждом речитативе или арии Бартоли появлялась в новом амплуа, переоблачаясь во время оркестровых и концертных номеров за зеркальным столиком, либо вне поля зрения публики, меняя костюмы и парики в диапазоне от коротко остриженного Гименея в белой рубашке с кружевными рукавами и воротником и в черном камзоле c любовной арией Vaghi amori Порпоры (ее Бартоли записала в прошлом году для альбома Farinelli) до Альмирены с распущенными волосами в роскошном зеленом расшитом золотом платье с арией Augelletti, che cantata Генделя, которую возлюбленная Ринальдо исполняет в цветущем саду. Изумительно утонченная инструментовка Генделя с использованием двух флейт и солирующей флейты-пикколо часто дополняется применением свистулек, имитирующих пение птиц.

Исполнение на Зальцбургском фестивале не стало исключением, а к флейтам и свистулькам добавился также бар чаймс – инструмент, представляющий собой подвешенные на перекладину металлические трубочки, которые приводит в звучание палочка исполнителя, создавая дивный переливчатый звон. Забавным дополнением к этому была длинная удочка, на конце лески которой висела птичка, похожая на дрозда, и которой Бартоли плавно помахивала над первыми рядами партера во время исполнения, после чего ее работу взял на себя камердинер.

Была и царица Клеопатра, сопровождаемая сначала одним слугой с огромным пером, к которому в конце арии прибавился второй, и  чародейка Мелисса – ее виртуозная ария Desterò dall’empia dite c солирующим гобоем и трубой стала центральной кульминацией программы – в  каденции произошел настоящий поединок солистов и примадонны. Надо отметить, что за каждым номером программы, за исключением упомянутой выше арии, следовала небольшая инструментальная импровизация – то клавесина, то лютни, то даже виолончели, как перед заключительным сочинением в программе – арией из Оды ко Дню Святой Цецилии, тезки самой Бартоли. Такая импровизация играла роль перехода, подчас связывая весьма далекие друг от друга тональности. За арией Мелиссы, вызвавшей гром оваций, последовала часть из концерта Вивальди для флейты, с первых нот передавшей совершенно иное состояние души – лирическое и даже меланхоличное. Мелодия барочной флейты звучала невероятно нежно, воздушно, и образ, созданный музыкой, казался хрупким и незащищенным – в те мгновения, пожалуй, ни один другой инструмент, ни даже божественный голос Бартоли не моглисоревноваться с ней.

Во время оркестровых номеров Бартоли иногда явно не сиделось на месте: она то общалась с помощником, то подавала знаки дирижеру, а на последних тактах танцевального номера сюиты из оперы Генделя «Ариодант» пустилась в пляс, подначиваемая все тем же камердинером.

 В целом был выдержан отличный баланс между кантиленой и энергичной, «соревновательной» музыкой, и концерт произвел очень гармоничное впечатление, завершившись на лирической ноте: в конце арии из Оды камердинер поднес Бартоли горящую свечу, и в тот же момент, как она ее задула, зал погрузился в темноту с последним звуком виолончели. Тишину нарушили бурные аплодисменты, за которыми последовали бисы. В них соревнование продолжилось, и Бартоли продемонстрировала свои излюбленные трюки, например, исполнение бесконечно тянущейся ноты с последующим пассажем в середине одной из арий. Другую она пела с сигаретой, пуская вместе с дирижером колечки дыма. Венцом стало исполнение Summertime Гершвина в каденции арии A facile vittoria Стеффани, возникшее в результате поединка певицы и солиста-трубача, который, впрочем, завершился мирно:«прогулявшись» на два столетия вперед, барочные музыканты завершили арию, вернувшись обратно в родную стихию.

Два поздних квартета Бетховена мне посчастливилось услышать накануне концерта Бартоли. С моей точки зрения, существует немного коллективов, способных сыграть эту музыку на таком художественном и техническом уровне, с одной стороны, не ударяясь в излишний романтизм,  с другой – находя новые краски, допуская небольшие отклонения от заданного вектора, оставляя момент импровизационности в рамках продуманной концепции. Исполнение Хаген-квартета отличал насыщенный, глубокий звук и очень тонкая фразировка.

Семичастный струнный квартет №14 до-диез минор op. 131, признанный лучшим во всей камерной литературе, который Бетховен считал вершиной своего квартетного творчества, обладает невероятным разнообразием музыкальных идей, приемов и красок, которые нанизаны на единую линию развития. Вместе с Хаген-квартетом  публика смогла погрузиться в великую музыку Бетховена и  пройти весь этот путь – от  экспрессивной минорной фуги, которую минует жизнерадостное allegro в сонатной форме и очень короткая связующая третья часть, к вариациям, завораживающим красотой и великолепием, игривому и остроумному скерцо, лаконичной шестой части, возвращающей минорный лад, и к энергичному, грозно звучащему финалу, воссоздающему образы непримиримой борьбы. Он сильно меня впечатлил: уже в начале я услышал такое мощное звучание, будто играл не квартет, а струнный оркестр. Некоторые другие моменты особенно врезались в память, например, в коде Скерцо: когда виолончель, а за ней и остальные инструменты переходят на прием sul ponticello, крайне необычный для времени Бетховена, при котором возникает характерный металлический тембр. Даже зная заранее этот сюрприз, думаю, многие в зале вздрогнули от неожиданности – настолько искусно он был преподнесен.

 В си-бемоль-мажорном Тринадцатом квартете преобладает жизнерадостное состояние, в чем он ярко контрастирует с Четырнадцатым. Если последний начинается медленной минорной фугой, то квартет №13 завершает грандиозная Große Fuge – одно из самых жизнеутверждающих сочинений Бетховена.  Прислушавшись к мнению друзей, сетовавших на ее чрезмерную сложность, композитор также написал новый финал в народном духе, присвоив фуге отдельный опус и убрав из сочинения, что, однако, не мешает играть ее в качестве финала, как и поступил Хаген-квартет. Явно выраженный народный колорит заметен также во второй и особенно четвертой части (Alla danza tedesca), исполненной Хаген-квартетом с особым смаком и в некоторых тактах практически напомнившей венский вальс. В пятой части (Cavatina. Adagiomolto espressivo) Бетховен достигает невероятных глубин – звучит одна непрерывная мелодия, выражающая самое сокровенное. В некоторых тактах я услышал на концерте не два piano, даже не три… Это был тишайший звук, подобный шелесту ветра. Große Fuge, в которой Бетховен состязается со своими предшественниками, великими полифонистами Бахом и Генделем, кроме разделов, полных неистовой силы и вдохновенного восторга, содержит также тихие и проникновенно звучащие эпизоды. В самом конце есть совершенно экстраординарный момент: изложенная в унисон главная тема, отсылающая к началу фуги, задерживаясь на доминанте, вместо того чтобы разрешиться в тонику, внезапно  «сворачивает» в ми-бемоль мажор, звучащий таинственно и как будто издалека;  и тут, на концерте я совершенно ясно понял смысл этой остановки, которая логически никак не объяснима, – Бетховен, почти дойдя до завершения своего опуса, окидывает взглядом созданный им шедевр, точно Творец, взирающий с небес на землю.

Испытав такие эмоции, осознаешь всю силу искусства, его насущную необходимость, особенно в непростые времена. Я искренне надеюсь, что Зальцбургский фестиваль, не побоявшийся проводить непрерывные концерты и мероприятия в течение целого месяца, послужит примером другим и станет отправной точкой к возвращению музыкальной жизни во всем мире.