Михаил Дубов:
Небрежная манера исполнения новой музыки уходит в прошлое

ЯТ Как вы пережили бесконцертное полугодие?

МД Постарался отнестись к этому философски, и, кажется, мне удалось. На самом деле мне всегда не хватает времени остановиться, отрефлексировать все, да и просто выучить вещи, которые давно хочется сыграть. Отсутствие концертов дало возможность всем этим заняться. Процесс домашней работы принес в том числе и конкретные результаты – например, компакт-диски для проекта SoundReview фирмы «Мелодия», которые я сейчас записываю.

ЯТ В вашей подборке музыки для SoundReview есть концепция? Или это просто ваше любимое?

МД Любимое, но это и мои давние идеи. В проекте я отвечаю за два фортепианных диска. Один посвящен русской музыке начала ХХ века – тому самому авангарду, который еще недавно мы совсем плохо знали, а теперь он прочно вошел в базу наших представлений о музыке. Но сейчас мне хотелось записать те вещи, которые еще не слишком хорошо знакомы публике и почти не записывались прежде. Например, две совсем ранние прелюдии Вышнеградского, в которых, несмотря на почти традиционный язык, ощущается порыв к неизведанному. Дух утопии, предвкушение того, что грядет, мне очень дороги. В «Масках» Лурье я тоже чувствую его уже совершенно уезжающую крышу. Второй диск составлен из музыки 1960-х, 1970-х и 1990-х, где я тоже выбрал трогающие меня вещи – например, ранние опусы Мартынова. Вот вы в «Музыкальной академии» издали его Скрипичную сонату. В фортепианной «Гексаграмме», еще чуть более ранней, тоже веберновский авангардный язык. Не слышал, чтобы ее играли в последнее время, а мне она кажется очень показательной: это такое утро советского авангарда. Ранняя «Триада» Сильвестрова тоже авангардным языком написана. Я думаю, что вебернианство дало мощную базу нашим композиторам – Сильвестрову, Мартынову, Пярту (у меня в программе две совсем ранние сонатины Арво). Потом у них произошел эстетический поворот, но все же они очень укоренены в вебернианстве. А вебернианство – это, помимо внешней сложности языка, еще и порыв к абсолютно экстремальной чистоте. Звезда Веберна взошла над всеми. Мне кажется, что, хотя это направление лабораторно замкнутое, заложенная в нем эстетическая идея осветила очень многое дальше – вплоть до мартыновского минимализма. Сами композиторы часто отрекаются от своего юношеского авангардизма, но в отрицании сказывается и родство – это как с родным человеком расходишься. А композиторы третьего направления, работающие с более традиционным языком, очень любят говорить: «Знаете, я ведь в молодости проштудировал нововенцев, я все это знаю, я общался с Гершковичем». То есть все-таки на профессиональной кухне это считается достоинством. Меня как приверженца авангарда это очень греет.

ЯТ Мартынов в связи со Скрипичной сонатой как раз признавался в интервью «Музыкальной академии», что не все в той стилистике исчерпал и был бы рад к ней вернуться.

МД Вот здесь я его полностью поддерживаю.

ЯТ Есть огромная армия пианистов. И есть небольшая когорта – а для кого-то секта – пианистов, играющих новую музыку. Грань между обычными и «современными» пианистами в большинстве случаев очень заметна. Если выступают Мацуев или Трифонов, услышать Вышнеградского едва ли реально. Если играете вы или Алексей Любимов, вряд ли можно ждать «Мефисто-вальса» Листа и Второго концерта Рахманинова. Как вы сформулировали бы разницу между двумя типами пианистов?

МД Этот барьер я очень ощущал 25–30 лет назад. Сейчас, мне кажется, он уже не столь непреодолим. Есть молодые пианисты, у которых так вопрос не стоит.

ЯТ Назовите их, пожалуйста.

МД Лукас Генюшас; ребята, играющие на фестивале «Возвращение». Ослабление этого барьера меня очень радует. С другой стороны, в нынешней ситуации уходит острота ощущений от тех самых любимовских концертов, например. Я стараюсь делать то, что мне кажется живым, настоящим, работать с актуальным, волнующим материалом. Во-первых, мне это всегда было интересно, во-вторых, я надеюсь, возможно, у меня что-то получалось, и вот моя жизнь пошла по такому художественному сценарию. Сейчас многие музыканты, и в том числе студенты, гораздо проще воспринимают то, что пишется сегодня или было написано пятьдесят лет назад. А когда я учился в консерватории, даже такие вещи, как «Сарказмы» Прокофьева, вызывали непонимание. В одной из пьес там политональность: в правой руке три диеза, в левой – пять бемолей. Для очень хороших, продвинутых студентов это было проблемой –и не потому, что голова не справлялась, а потому что был психологический барьер.

ЯТ Вы сказали, что хотите заниматься живым. А, скажем, ноктюрны Шопена – для вас неживое?

МД У меня была программа «Тихая музыка», в которую вошли как раз ноктюрны Шопена. Конечно, я не могу сказать, что это неживое. Но в такой музыке очень много наслоений. Все мы находимся в жизненном и музыкальном контексте, и, как ни печально, количество интерпретаций и их заштампованность не могут не накладывать отпечаток на наше восприятие. Я не чувствую, что в таком репертуаре скажу какое-то серьезное слово. Мне тяжело слушать Второй концерт Рахманинова, который я в детстве обожал, затерев пластинку до дыр. Но, опять же, все зависит от интерпретации. Вы упомянули Любимова – несколько лет назад он сыграл в Большом зале консерватории Четвертый концерт Рахманинова. Это было настолько свежо и живо, что после концерта думалось: только так и надо играть. Обращаться к классическому репертуару стоит, если чувствуешь, что можешь представить живое, незатертое исполнение.

ЯТ Считается, что музыка XIX века писалась по более-­менее общим законам – гармонический язык, фактуры у разных авторов похожи. А про современную музыку принято думать, что в ней цветет оригинальность, каждый автор придумывает нечто неповторимое. Вы сыграли больше ста премьер. У меня есть подозрение, что, когда вы открываете новую партитуру современного композитора, вы видите, что она похожа на тридцать других партитур, которые вы уже сыграли. Есть такое?

МД Вы совершенно правы. У меня действительно широкая панорама перед глазами, и очень часто бывает, что тут «запахнет» Тристаном Мюраем, там – Арнольдом Шёнбергом. Другое дело, что единого языка в ХХ веке все равно нет – произошло смешение языков, как в библейской притче. Но, если вслушиваться, начинаешь видеть связи и переклички между ними.

ЯТ Появилось ли за последние двадцать лет что-то принципиально новое в мировой фортепианной музыке – в технике или эстетике? То, чего не было в ХХ веке?

МД Я пока не увидел такого, честно говоря. Для меня существуют столпы новой фортепианной музыки – Дьёрдь Лигети, Карлхайнц Штокхаузен, Джордж Крам, – но они все из ХХ века. Очень многие сегодняшние авторы ориентируются на них. Мы в ожидании.

ЯТ Можете назвать ныне живущих композиторов, хотя бы троих, кто рожден для фортепианной музыки, кто мыслит фортепианно?

МД Есть несколько композиторов, фортепианную музыку которых я очень хотел бы услышать и сыграть. Но они ее не пишут.

ЯТ Кто это?

МД Например, Алексей Сюмак. Леша, напишите что-нибудь, пожалуйста! Рожден для фортепианной музыки Джордж Крам – у него абсолютно фантастическое вхождение в специфику инструмента со всеми современными приемами, расширенными техниками, ставшими органической частью его слышания. Не сказать, что его музыка сверхсложная, она скорее красочная, иногда даже изобразительная. Вполне фортепианно мыслит и Тристан Мюрай. Француз Жером Комбье интересно исследует возможности рояля. Еще один француз Пьер Жодловски экспериментирует в сфере сочетания фортепиано и электроники. Хорошие фортепианные пьесы есть у Беата Фуррера и Франческо Филидеи. Композитор более старшего поколения, голландец Родерик де Ман пишет очень красивую и удобную для исполнения на фортепиано музыку. Вообще, всегда были «удобные» фортепианные композиторы и «неудобные» – например, Рахманинов в отличие от Чайковского, Шопен в отличие от Шумана. Видимо, какая-то физика в фортепианной игре тоже имеет значение.

ЯТ Бывает ли, что вы настолько влюбляетесь в новую музыку, что играете ее без нот?

МД Да. Современную музыку принято играть по нотам, поскольку репертуар постоянно обновляется, и я не вижу в этом проблемы. Но если какая-то вещь долго остается в руках, то трудностей с запоминанием у меня не возникает. Мне доводилось слышать от одного нашего маститого кинокомпозитора, который к авангарду относится прохладно: «Хорошая музыка – та, которая запоминается». У него авангард не запоминается. А я запомнил наизусть Девятый клавирштюк Штокхаузена – помню, это удивляло моих знакомых.

ЯТ Стравинский говорил, что хороший исполнитель – тот, который точно выполняет указания композитора. А интерпретатор – это плохой исполнитель. Каков уровень свободы в исполнении современной музыки по сравнению с классическим репертуаром?

МД Хороший вопрос, но широкий, распадается на несколько. Стравинский действительно ругал исполнителей – в частности, говорил, что большинство вокалистов за весь вечер ни одной чистой ноты не извлекают, всюду у них вибрато и «подъезды». Но вопрос здесь в другом: что есть замысел автора? Я очень люблю слушать, как играют сами авторы, например, Дебюсси или Шостакович. Они были не вполне совершенными пианистами. У Дебюсси, например, есть даже ритмические ошибки. Но ведь в их записях мы слышим то, чего они хотят как авторы. Значит, намерения Дебюсси заключаются не в точном соответствии метроному, а в чем-то другом. Я не призываю к свободе, я как раз сторонник очень точного прочтения и поддерживаю Стравинского, только надо понять, в чем действительно состоят намерения автора. Еще один аспект: количество исполнительской свободы может быть довольно большим не вопреки, а благодаря замыслу автора. Мы все получили академическое образование и воспитаны в уважении к каждой детали авторского текста. Но исторический период, когда композиторы стремились все зафиксировать в тексте, был не столь длинным. В эпоху барокко выписывалось далеко не все, надо было уметь правильно читать. И сейчас – даже если не брать алеаторику – много вещей, где свобода предусмотрена. А у Янниса Ксенакиса или Брайана Фернихоу – представителей новой сложности – другая установка: музыкальный текст переусложнен и уже не на грани, а за гранью возможности точного его исполнения традиционными (не компьютерными) средствами. И это тоже входит в замысел автора – чтобы исполнитель стремился к точному исполнению, но не мог его достигнуть. И даже в то время, когда все выписывалось как будто бы точно, условности записи все-таки имели место. Шопен ставит целую ноту в басу, а наверху звучит что-то еще – все равно это не держится руками. Нужно за деревьями лес видеть. Детали текста должны служить общему замыслу.

ЯТ Бывает, что пианист исполняет, например, сонату Бетховена и намеренно играет вместо указанного фортиссимо меццо-пиано – он считает, что так лучше, он так слышит, это его интерпретация. Вы на такое не пойдете?

МД Если где-то исполнитель изменил нюанс, это само по себе не смертельно. Еще вопрос, кто этот нюанс написал – автор, редактор или, например, автор, но только в одной из двух рукописей. Когда мы говорим о Бетховене, нужно учитывать, что огромное количество редакций и интерпретаций создает чудовищные напластования, где порой замысел автора оказывается утерян. Все это нужно исследовать. Мои коллеги и я на Факультете исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской консерватории как раз такими вещами занимаемся. На этом пути я вижу поиск правды и поиск жизни.

ЯТ Вы не так давно возглавили ФИСИИ. Я слышал о внутриконсерваторских конфликтах, в связи с которыми первый декан факультета Алексей Любимов оставил эту должность. Что случилось?

МД Не было таких проблем, которые заставили бы его уйти.

ЯТ То есть он ушел по своей воле?

МД Были, конечно, некоторые разногласия с определенными консерваторскими кругами. Но Алексей Борисович оставил этот пост по сумме разных причин. Как основатель факультета он остается с нами и мысленно, и реально, сохраняет свое лидерство как музыкант, помогает в переговорах, инициирует творческие проекты. Например, в этом году был презентован цикл сонат Бетховена, записанных педагогами факультета на исторических инструментах. А трудности наши в том, что модель обучения, которую мы воплощаем, не вписывается в госстандарты. У нас в сфере образования все очень стандартизовано. Эти правила надо делать более гибкими, чтобы мы могли спокойно работать в своем ключе.

ЯТ Вы обсуждаете это с Министерством культуры?

МД Да. Работа идет медленно – в силу изменения руководящего состава министерства и в силу наших бюрократических традиций. Есть и недопонимания: некоторые наши коллеги имеют довольно отдаленное представление об исторически информированном исполнительстве. Для этого мы стараемся проводить и информационную политику.

ЯТ Возвращаясь к теме свободы и контроля в современной музыке: вы любите, когда авторы слушают ваши премьерные исполнения?

МД Это неотъемлемая часть работы, но все авторы, как и все люди, очень разные. Мне довелось работать с Денисовым, который был основателем нашего ансамбля, с Тристаном Мюраем, Яннисом Ксенакисом, Беатом Фуррером и многими другими. Бывало интересно, бывало смешно, бывало раздражающе. А есть по-настоящему вдохновляющие авторы – Денисов был из таких. Мне больше нравится исполнение в присутствии автора на концерте, чем на репетициях.

ЯТ Автор уже не может сказать: «Стоп! Все не так!». Были, кстати, подобные случаи?

МД В 1994 году я с ансамблем поехал на фестиваль в Гейдельберге, на котором исполнялась, в частности, композитор Ольга Раева. Я не участвовал в исполнении, но помню, что репетиции ее сочинения проходили сложно, контакт с ней не привел к устранению взаимных вопросов. Оля – человек экзальтированный. После исполнения она выбежала в слезах и сказала: «Это не моя музыка».

ЯТ При публике?

МД Да. Бывает, что композитор не слишком хорошо услышал внутренним слухом или не слишком точно сформулировал свои мысли на нотной бумаге. Бывают какие-то пожелания, бывает мнение «хотелось бы по-другому это слышать». А бывает «я представлял это себе иначе, но так звучит здорово». Все это рабочий процесс. Миссия нашего ансамбля – в том, чтобы музыка звучала и чтобы композитор ее услышал, чтобы сам факт исполнения состоялся.

ЯТ Известно, что в среде современной музыки всегда есть дефицит репетиций – композиторов много, а ансамблей мало. И есть высказывания скептиков о том, что в новой музыке можно сыграть пятьдесят процентов нот правильных, пятьдесят – неправильных, и будет звучать примерно так же. В вашей практике бывает, что фальшивые ноты остаются незамеченными?

МД Ну, если слушатель не изучил партитуру, конечно, он не услышит, что там какие-то случайности были.

ЯТ А композитор услышит?

МД Сколько композиторов, столько и ушей. У нас, исполнителей, накоплен богатый фольклор в отношении композиторов. Тут не обманешь: если композитор, простите, глухой, то это очевидно. Если не может записать внятно и грамотно – значит, не может. Конечно, я стремлюсь к тому, чтобы хотя бы то, что родилось в сознании автора и изложено на бумаге, выполнить максимально точно. Этот идеал недостижим, но в стремлении к нему мы и создаем некие стандарты. Действительно, когда во время перестройки у нас открылись возможности играть, издавать и слушать современную музыку, появилась небрежная манера исполнения. Я надеюсь, что она уходит в прошлое или уже ушла. Мы стремимся к тому, чтобы все доводить до такого уровня, на котором наши оркестры играют симфонии Чайковского.

ЯТ Понятно, что отточенность исполнения симфоний Чайковского связана с тем, что их играют миллион раз. А какой процент новой музыки вам доводится играть больше одного раза?

МД Мне, конечно, хотелось бы, чтобы одноразовых сочинений было меньше. С другой стороны, я сказал о своей миссии, и для меня это не какие-то высокопарные слова: важно, чтобы то, что пишется, звучало. Может быть, не все написано удачно. Но я не вижу для себя трагедии в том, что какая-то вещь прозвучала однажды и больше не исполняется. Это этап: композитор услышал свою музыку и что-то для себя понял. Кстати, пообщайтесь с оркестрантами, которые играют Пятую Чайковского: «Ох, уже больше не могу». Хотя те же самые оркестранты, когда к ним попадает современная партитура, тоже начинают стонать. Но сейчас уже меньше. Чудесный пример мы имеем в лице Госоркестра им. Е. Ф. Светланова, который за последние 10–15 лет преобразился. Это еще до Владимира Юровского началось.

ЯТ Вы знаете, что в периоды расцвета классической музыки всегда существовало противоборство лагерей и группировок. А когда музыкальная жизнь становится вялой, тогда все тихо и спокойно, никто не ругается. Последние годы я наблюдаю в Facebook (организация, деятельность которой запрещена в РФ) хоть какие-то битвы, и обычно это столкновения, условно говоря, авангардистов и минималистов. Видите ли вы это противостояние и как к нему относитесь?

МД Я его вижу давным-давно. В консерватории я учился у замечательного профессора Юрия Николаевича Холопова, который, как и Денисов, стоял на совершенно однозначной позиции: никаких «нео» (это повторение фразы Штокхаузена). Минимализм он просто не переносил, для него это было пустое. Напряжение между двумя лагерями действительно сильно ощущалось. Мне-то как раз кажется, что сейчас непроходимая граница между этими лагерями стерлась.

ЯТ Ваша личная позиция близка к холоповско-денисовскому императиву?

МД Нет, я бы не сказал. Большие личности, видимо, должны свою правду отстаивать. Но в их отношении к минимализму упускалось то, что стоит за нотами, – погружение в медитацию, измененное состояние психики и обретение в этом какой-то другой правды.

ЯТ Родион Щедрин однажды сказал, что нынешнее обилие медленной музыки для фортепиано, когда мало нот и на два часа, – от того, что композиторы плохо владеют инструментом.

МД Он блестящий пианист, но с его высказыванием я не согласен. Я почему-то сразу подумал о Фелдмане, который не был виртуозом, но там совсем не в этом дело. Хотя некоторые из композиторов подтверждали тезис Щедрина, например, Гия Канчели говорил: «Когда я учился в музыкальной школе, мне медленная музыка удавалась, а учить что-то виртуозное не хотелось. И вот до сих пор люблю медленную музыку». В этом есть некоторое лукавство, конечно. Много композиторов, не особо владеющих пианистической техникой, пишут подвижную музыку.

ЯТ В 2018 году в Великобритании продажи классической музыки выросли на 42 процента. Я удивился: неужели наступил ренессанс? Оказалось, что весь этот рост произошел за счет Людовико Эйнауди и иже с ним. Как вы относитесь к так называемой неоклассике?

МД Откровенно говоря, я многое из этой области рассматриваю как преходящие явления скорее социального порядка, чем художественного.

ЯТ Коммерческого?

МД Да. Дело не только в том, что это раскручивается и потому покупается, но и в том, что запрос в социуме, очевидно, есть, но это запрос на более внешние явления. Я не вижу тут чего-тоболезненного по отношению к академической музыке. Просто потребление этого продукта – если говорить в терминах коммерции – сейчас очень выросло. Ну и пусть.

ЯТ В ХХ веке статус композитора постепенно снижался, а статус исполнителя рос. Поэтому теперь на афишах крупно пишут «Гергиев» и мелко – «Чайковский». Большинство аплодисментов и внимания достается исполнителям. Как вы относитесь к этому перевороту? Вы ведь работаете во многом для ныне живущих композиторов.

МД Я не совсем с вами согласен. Что писать крупными буквами, а что мелкими, зависит от того, как организатор хочет продать концерт. Думаю, понижается статус искусства вообще, статус художника как духовного лидера. Искусство становится частью потребительского рынка. То, что у американцев называется entertainment, заменяет возможность откровения. Ушло время, когда на концертах в Большом зале консерватории конная милиция на белых лошадях дежурила, потому что был лом – не только на гастролеров, но и, например, на Плетнёва. Ушлые студенты через крышу в зал проникали.

ЯТ Я лет тринадцать назад еще пытался попасть туда по пожарной лестнице.

МД Это время прошло по разным причинам. В том числе благодаря тому, что у нас теперь совершенно открытое информационное поле. В 1980-е годы великих можно было услышать только в Большом зале. А что касается иерархии в нашей среде…

ЯТ Можно ли сказать, что это горизонтальные связи, партнерство равных?

МД Мне хочется, чтобы это было так. Тут есть разные подходы. Иногда композиторы считают, что исполнитель их обслуживает. Но когда у меня спрашивают после премьеры: «Понравилось композитору?» – я говорю: «Спросите еще, понравилась ли мне, например, его музыка». Хочется обоюдного стремления к тому, чтобы музыка жила, развивалась, чтобы возникали новые идеи. А они часто вспыхивают именно при встрече композитора и исполнителя.