Релизы
История этого альбома начинается в заполярном поселке Каратайка, где композиторы Алексей Сысоев и Владимир Горлинский летом прошлого года застряли на неделю без возможности выбраться. Не имея других дел, они много разговаривали о творчестве и дальнейших перспективах. За следующие полгода из этих разговоров выросли несколько совместных выступлений и записей, которые теперь понемногу публикуются.
Piggy Box – третий релиз в довольно широко задуманном цикле. Вместе с Горлинским и Сысоевым здесь играет Алексей Наджаров. Ранее успели выйти дуэтные «Этюды невинности», а до них – Universal Vitamin, где к тандему присоединяется швейцарский кларнетист Кристиан Мюллер. Дальше планируется еще один сет в трио с Наджаровым – на этот раз с гораздо более электронным инструментарием и саундом – а также двухчастный альбом с участием Василисы Филатовой. Скорее всего, планируется и что-то еще.
Композиторам, в общем, иногда бывает полезно ненадолго запереться и поговорить друг с другом.
Отправная точка в разговоре про Piggy Box – простой факт: три московских композитора первого ряда объединились, чтобы сообща сыграть импровизационный альбом. Ситуация не то чтобы прямо единственная в своем роде (можно вспомнить «Астрею», Nuova Consonanza и другие подобные коллективы), но все же по меньшей мере нетривиальная. Провоцирует порассуждать на более общие темы. Например, о сравнительных достоинствах разных форм музыкальной практики.
Ансамблевая текстура такого уровня детализации, какой достигнут в этом релизе, в нотируемой музыке потребовала бы, пожалуй, пары месяцев на сочинение и репетиции. В формате импровизации аналогичный результат достигается, как видим, за день. (Стив Лэйси: «В композиции у тебя есть все время мира, чтобы решить, что сказать за пятнадцать секунд. В импровизации у тебя есть пятнадцать секунд».)
Есть соблазн сделать вывод, что импровизация при прочих равных проще и дешевле в производстве (и поэтому должна экономически победить), но на самом деле, конечно, не все так просто. Легкость, с которой создана эта музыка, не должна вводить в заблуждение. Чтобы звуки, внешне кажущиеся чуть ли не произвольными, складывались в осмысленное целое, от участников требуется многое уметь и понимать.
Для фри-импровизации высокого класса нужен состав с правильным бэкграундом, с именно таким (качественно и количественно) личным опытом и прочее. Ресурсы, которые ушли на получение этого опыта, тоже следовало бы включать в «стоимость производства». Как посчитать их, правда, непонятно – и, видимо, в том числе по этой причине считать их не принято. Пока что все ограничивается афоризмами – «вы платите мне не за десять минут работы, а за десять лет подготовки». Но вообще, музыке явно нужен какой-то аналог бухгалтерскому понятию амортизации.
Композиторы, как правило, мыслят звуковыми структурами. Зная об этом, начинаешь невольно искать структуры и в импровизациях композиторов – и, разумеется, находишь. Общую четырехчастную форму альбома, например, можно (и хочется) рассматривать как чуть ли не симфонический цикл – тем более что вторая часть прямо обозначена как «Скерцо». В третьей при желании угадывается этакое гранулированное Адажио, а центр тяжести оказывается сдвинут в финал. Распространенная позднеромантическая схема, которую, возможно, оценил бы Малер.
Уровнем ниже мы слышим многочисленные звуковые объекты, устроенные в основном модернистски и поперек конвенций. Внетональные точки, волны, лучи и облака, апериодичная ритмика, электронные или препарированные тембры, экстремальный вокал, речь и свист (Горлинский вдобавок моментами выдает почти Элвиса, эстрадную звезду с гитарой наперевес).
Внутри объектов никакой «системы» нет – это весьма турбулентные и труднопредсказуемые вероятностные конструкции, законы их существования – едва ли не квантовая механика. В каком-то смысле это возврат (на следующем витке спирали) к раннему атональному периоду Шёнберга: первичная материя языка складывается наощупь, подпорок нет, полагаться можно только на собственный слух.
Но дальше с нащупанным материалом начинается работа – и тут все вполне рационально: объекты перебрасываются друг другу, имитируются, уподобляются, вступают в противоречия, исчерпываются и исчезают. Правила могут меняться на лету, но они явно существуют. Текстура постоянно и контролируемо меняет плотность. Фокус внимания все по очереди аккуратно уступают друг другу. В «Скерцо» сочетание длинных смычков у гитары и большого числа коротких ноток у клавишных создает эффект «медленной мелодии поверх быстрого аккомпанемента» – политемповый прием, типичный еще для барочной французской увертюры. Разуплотнение событий в заключительные минуты последнего номера подсказывает, что приближается финал.
Вообще, те или иные устойчивые композиторские девайсы встречаются в альбоме регулярно – похоже, нынешний уровень развития языка позволяет в нужный момент формировать их без подготовки, не договариваясь, на лету. В целом это гораздо менее хаотичная музыка, чем может иному слушателю показаться с непривычки.
Еще один, менее очевидный структурный механизм скрыт в распределении ролей. Вопреки внешнему равноправию, каждый из участников здесь занят собственным делом.
Горлинский выступает в роли активного агента, запускающего креативную химическую реакцию. Энергия этой музыки рождается из разности потенциалов и движется противоречиями: проект работает на топливе из плодотворных различий между двумя его основными участниками. Между акустическими свойствами гитары и рояля, которому приходится подстраивать динамику, туше и краски под специфику другого инструмента. Между скоростными режимами, в которых протекает творческий процесс. (Со слов Сысоева: он живет медленно, а Горлинский быстро – и обоим хочется друг у друга кое-чему в этом смысле поучиться.) Между устойчивым внутренним самоограничением и желанием выйти из рамок. Сысоев, скажем, пишет, что очень многое «разрешил себе» в этой записи (и в предыдущей): начал петь, заново сжился с тембром рояля, почувствовал право на «свой» аккорд, «свою» мелодию, «свою» виртуозность и т. д.
Наджаров, на первый взгляд, выступает микротональной «тенью» Сысоева. Но эта роль не становится второстепенной. Наоборот, она настолько тотально охватывает все акустическое пространство, что незаметна – как воздух. До этого сета Наджаров и Сысоев ни разу не играли вместе – какие-то важные векторы, видимо, не сходились. А теперь сошлись: один Алексей позвал другого и при этом попросил сыграть именно на микротоновом фортепиано. Это решение оказалось едва ли не ключевым для звучания и синтаксиса всего альбома. Микротоновый синтезатор заставляет все трио звучать несколько detuned, а также оказывается идеальным посредствующим звеном, превращая бинарную оппозицию двух инструментов в континуум. В «Этюдах невинности» Горлинский регулярно брал на гитаре нетемперированные созвучия, рандомно подкручивая колки, – но там из этого получался контраст (с нормальным строем рояля), а здесь он сменяется единством. Итогом становится запись, звучащая в высшей степени органично и даже, что ли, уютно.
Наконец, Сысоев оказывается, так сказать, протагонистом всего сюжета. Он участвует как исполнитель во всех альбомах серии, микширует звук и публикует видео на собственном YouTube-канале. Он приглашает музыкантов и высказывает пожелания по саунду. Он пишет подробные поясняющие тексты в соцсетях – и записи, увиденные через призму этих текстов, оказываются отражением его внутренней эволюции. Даже масштаб сделанного (как минимум шесть альбомов плюс запуск под них специального лейбла) – тоже, пожалуй, его, сысоевский: он любит ставить себе большие задачи и работать с крупными массивами времени и материала.
Кроме того, Сысоев выступает здесь в роли «человека, который умеет увидеть проблему» (вспомним известное высказывание Гройса о задаче современного искусства). Например, в тембре рояля, вообще в рояле как таковом. Рояль для него перестает быть данностью и каждый раз нуждается в какой-то манипуляции, легитимирующей его использование. Может быть, его надо препарировать. Или отказаться от громкого звука в принципе. Или – как здесь – неким иррациональным путем взрастить внутри себя возможность снова играть на нем как на «просто инструменте». Запись альбома как род аутотренинга.
Другая проблема прячется в деталях стиля. Фри-импровизация, вопреки ожиданиям, оказывается в минимальной степени похожа на формат «делай, что хочешь». Сысоев – один из лучших в стране знатоков истории вопроса, он защитил диссертацию о свободной импровизации, перманентно слушает и рецензирует записи соответствующего направления и т. д. Играть свое ему приходится не в чистом поле, а держа в уме весь исторический фон и пытаясь найти в этой толще свой голос – задача совсем другого порядка сложности. Вообще, судя по всему, для него эта серия записей – важная личная история, многое меняющий жизненный (не музыкальный даже) опыт.
Здесь мы сталкиваемся с интересным парадоксом. С одной стороны, эта музыка очень обусловлена своим контекстом. С другой – контекст выстроен так, что в процессе он должен разрушить сам себя. Сысоев, к примеру, в сопроводительных текстах (на редкость содержательных) подробно пишет о сложной диалектике притяжения-отталкивания между его игрой на фортепиано и джазом. Формально джазовые идиомы он пытается здесь избегать (это один из сквозных сюжетов его музыкальной биографии). Но для ясного акта избегания необходимо точно сформулировать, от чего конкретно ты отказываешься. Поэтому в живых выступлениях описываемого периода к джазу ему приходится вернуться. Такой возврат обычно не проходит без последствий – и в результате мы слышим растущие из джазового исполнительства фразы и артикуляционные паттерны в третьем треке или, скажем, отсылки к латиноамериканским монтуньос в четвертом. При этом Сысоев утверждает, что для него этот релиз – ступенька, уводящая от «джазовости» все-таки в сторону. Скорее всего, он сумел перестроить свой слух таким образом, чтобы за «джазовым» материалом не слышать больше обязательные «джазовые» смыслы и эмоции. Важнее звучащего оказывается то, как оно воспринято. Такие внутренние упражнения – опыты чистого слышания, с отказом от заданного извне отношения к стилю и материалу – вообще довольно важная и полезная слуховая практика. Слушатели альбома явно приглашены к ней присоединиться.
Как это сделать? Либо пройти вместе с музыкантами их путем до конца: принять те же ценности, так же провести для себя границы допустимого, целиться в тот же вектор трансгрессии. Либо оказаться полностью вне этого смыслового поля, снаружи. Уметь «выйти из себя», оказаться от вообще всех предвзятостей, достигнуть в момент слушания эффекта tabula rasa.
В любом случае – это работа, на максимально возможное расстояние удаленная от мейнстрима. Она для тех, кто сверхусилием пробивается в космос через микромир – или для тех, кто летает в невесомости просто так. Если авангард должен заниматься поиском границ и преодолением привычного, то вот же он, смотрите! Все ищут сейчас новую авангардную музыку, которая работает на самом краю и глядит в неизвестное. А эта музыка давно здесь – просто теперь ее не сочиняют, а находят, каждый у себя внутри.
Это открытие (которое каждый тоже должен сделать сам), возможно, и есть главный смысл всего альбома.
