История
Задумчивый Чарли сидит, чуть сутулясь и опершись на тросточку. Рядом с нарисованным Чаплином Рудольф Борисович всматривается в открывающийся за окном ландшафт. Кадр сам просится в паспарту и раму, как в кинокартинах Бергмана, но он из фильма Олега Дормана «Нота». Монологи, запечатленные режиссером незадолго до смерти Рудольфа Баршая, можно пересматривать как античную трагедию – в ожидании катарсиса, очищения замусоренного повседневностью сердца. Тогда, после волнующей малеровской ноты, каждая мысль, каждое чувство приобретут осязаемую плотность. Тогда можно задуматься (десятилетие уже создало необходимую дистанцию), чем все-таки дорог Баршай моему поколению, знакомому со взглядом его серых глаз только по кинокадрам, а с его искусством – по записям, «фотографиям звука». Остался ли он в прошедшем времени великих исполнительских достижений и великих имен, романтического горения и (немыслимых ныне!) ночных репетиций, длящихся месяцами в поисках идеального звука? Остался ли в прошлом или современен и необходим сегодня?
Он был энтузиастом старинной музыки. Но с позиций нового стиля и закономерно распространившейся моды аутентичного, точнее «исторически ориентированного», исполнительства искусство его скорее устарело – и точка. Или вопросительный знак? Верно, что Рудольфа Борисовича не привлекал барочный инструментарий, не могли убедить безвибратная игра на струнных, рационально обоснованный подход к иной фразировке, непривычным риторическим акцентам, темпам. Хотя причины этого, я думаю, вовсе не в упрямом консерватизме.
Апологет аутентичного движения выдающийся Николаус Арнонкур считал, что историческому подходу нечего делать там, где современность развивает живую музыкальную культуру. И в этом смысле Баршай был антиаутентистом. Окружавшая его звуковая действительность была,безусловно, живой. Произведения барокко и классицизма обитали для него в одном измерении с музыкой современников и влияли друг на друга. Баршай их сближал, исполняя, аранжируя, переосмысливая. Бах соприсутствовал с Малером. Пёрселл протягивал руку Бриттену, Хандошкин окликал Револя Бунина. Почти незнакомые широкой публике симфонии Локшина вырастали рядом с популярными сочинениями, например, Стравинского. Поиск оркестровых идей в квартетах Бетховена подкреплялся теми же предпосылками у Шостаковича, и знаменитые «Камерные симфонии» открывали им новый временной отсчет.
Здесь следует отвлечься. Категоричное утверждение, что музыка накрепко связана со своим временем и тем самым лишена какого-либо универсального смысла (следовательно, только исторический подход способен ее как-то оживить), музыку «обытовляет» и делает сугубо практическим, более того – прикладным искусством. По мнению Арнонкура, произведение, созданное в определенную эпоху, может быть понято только человеком своего времени. Следовательно, меняется сам человек? Но если, помимо культурно-социального контекста, преобразились также его психологические реакции, всякий исторический подход бессмыслен. Если же, по меньшей мере, психологически человек остался прежним, то эмоционально откликается на музыку все так же, и здесь таится универсальность ее воздействия на людей. Какова позиция художника по отношению к произведениям: пассивная или активная, внешняя или внутренняя? Тут, помимо неотъемлемых знаний и опыта, греческого «технэ», вступает в действие особого рода интуиция, платоновская одержимость, способная указать музыканту на первоначальный процесс становления формы. Он-то, по всей видимости, внеисторичен. Фуртвенглер писал об этой необходимости форм «быть в каждом отдельном случае находимыми как бы заново и индивидуально». Баршай соглашался, ведь ноты – это «путеводные знаки на дороге, по которой шел автор. Сумеешь ли ты по ним ее отыскать, сможешь ли пройти сам и провести слушателей – вот вопрос».
Достаточно включить любую из прекрасных баршаевских записей, чтобы понять, как именно он проходил вслед за композитором, и как нас проводит по этому пути. Беру наугад симфонию Моцарта № 40 соль минор. Она записана в первой авторской редакции с Московским камерным оркестром на «Мелодии» в 1965 году. Прежде всего, ее интерпретация стилистически обоснована. Баршай верил: «Для Моцарта очень важна такая мгновенная смена характеров и настроения, и чем это будет ярче и резче, тем будет более правильно». Рудольф Борисович воплощает свой тезис уже в начале, в резком динамическом сопоставлении элементов знакомой всем темы. После первой фразы, почти лишенной внутреннего развития, уведенной в полутень (подобно эффекту сфумато в живописи), вдруг, как в луче прожектора, высвечивает новое событие – почти бетховенский «мотив судьбы». Или во второй части – мыслит словно архитектор, выстраивает здание формы по внутреннему проекту, деталь за деталью, ясными вступлениями подчеркивая имитационную природу вырастающих друг над другом голосов-этажей: альты, вторые скрипки, первые, валторна… В Менуэте выводит новые контрасты, когда плавность линий главенствует над ритмом, будто менуэт сыгран на органе, а в трио – отпускает реверанс жанру, исполняет галантный танец на филигранной ритмической основе и столь же тонком смешении тембров струнных и духовых. Наконец, финал. Он сыгран не слишком подвижно, но штрихом самым легким, жемчужным, «оркестровым перле» – струящие потоки, просто фонтаны восьмых разлетаются брызгами в восходящих пассажах флейты.
Мы слышим в исполнении оркестра, этого безупречно приспособленного инструмента, все возможные виды контрастов, разнообразные качества звука, его начала и развития. Дирижер работает с фактурой, будто обтесывает камень, придает ему грани, рустует. Делает свет и воздух своими союзниками, обнажая или скрадывая элементы, приближает их к земле или отрывает от нее: чем выше, тем воздушнее «эфирные звуки». Мы видим великолепное здание, построенное по закону удельного веса частей – от прочного фундамента первой к облегченному этажу последней. И одновременно читаем повествование, написанное языком флоберовской прозы.
Конечно, во всем этом проявляется виртуоз-альтист, познавший совершенство струнного звучания, и деликатный камерный музыкант, и незаурядный дирижер-педагог, чья элегантная и лаконичная дирижерская манера служила самому важному, напоминая о вдохновении, завоеванном в продолжение трудных, но прекрасных репетиционных дней. Здесь я вступаю в мысленный диалог с теми, кто вознамерится упрекнуть эту и другие интерпретации Баршая в холодящей чистоте: сделано на совесть, но чересчур сделано. Могу понять, но не могу согласиться, потому как это – практически абсолютная музыка, близкая кристальным структурам И.С.Баха не меньше, чем движению чувств композиторов-романтиков. Бытие звука, материализованное посредством «этоса ремесла».
Мне думается, не так уж далека от истины мысль, что в борьбе за исполнительский идеал и особенно в те часы, когда Рудольф Борисович с дерзновенным смирением служил «Искусству фуги» Баха и Десятой симфонии Малера, оркестровку и завершение которых называл главным делом своей жизни, он шел по тропе творчества за великими мастерами и вместе с ними приближался к этому естественному бытию – в музыке, через музыку и ради нее. Неожиданно или закономерно в эти размышления вступают слова Эриха Фромма (Баршай глубоко чтил его) о значении иудейской Субботы в общегуманистическом смысле: «В Субботу человек живет так, как будто у него ничего нет, он не преследует никаких целей, за исключением одной – быть, то есть выражать свои изначальные потенции в молитвах, в ученых занятиях, в еде, питье, пении, любви». Может статься, главное послание Рудольфа Борисовича, сохраненное в его работах и последних интервью (так сказать, в нотах и «Ноте»), это послание Субботы и нравственности художника: служить искусству вдали от большой политики и денег ради единственной цели человека – быть.
