Джеральд Финли:
Я ни о чем не жалею

Ая Макарова (АМ) поговорила с Джеральдом Финли (ДФ) о карьере, горах и, конечно, музыке.

АМ В вашем расписании всегда удивительный баланс: треть выступлений – опера, треть – концерты с оркестром и треть – камерный репертуар, песни.

ДФ Так и задумано. Я хочу заниматься всей музыкой, меня привлекают самые разные стили и жанры, и как для певца для меня очень важно, чтобы голос оставался предельно гибким. Кроме того, как артист я испытываю настоящую жажду песен, хочу изучить песенный репертуар. Хотя, может быть, главное не это, а наслаждение от таких концертов.

Когда я начинал, я не ожидал, что мой голос подойдет для оперы. Но стоило мне начать работать в опере, как для моих агентов появилась проблема: я отказываюсь от спектаклей ради того, чтобы петь песни.

Поди объясни агенту, почему я так странно себя веду. Получается, что я выбираю: маленькую аудиторию, существенно меньшую оплату и при этом еще программы, требующие огромной работы. К тому же оперный ангажемент планируется сильно заранее и крупными блоками, поэтому нужно сразу оставлять свободные места в календаре, чтобы потом вставить туда серию концертов, – а это означает множество залов, изолированные даты и переезды, гостиницы, реклама для каждого. Для агентов это нелегко. Первые лет десять я просто сводил их с ума. Потом агенты просто смирились.

АМ И правда, почему вы так странно себя ведете?

ДФ Для голоса полезно.

АМ Только поэтому?

ДФ Разумеется, нет. Когда я выбирал профессию, мне было понятно, что работа певца, солиста означает очень уединенную, если не сказать одинокую жизнь… Так почему бы не заняться собственным, личным проектом, пока сидишь один? Это лучший способ не рехнуться. И радость, конечно: песенный репертуар – гигантский. Прежде всего я имею в виду менее очевидных композиторов, песни которых не так регулярно исполняют: Чарльз Айвз, или Равель, или Дебюсси.

Работа с песней, сколь угодно тяжелая, непременно стоит того. Тебе открывается поэзия на множестве языков. Если научиться (настолько хорошо, насколько это возможно) понимать язык, его экспрессию, связанную с ним культуру, то поэзию тоже можно научиться понимать. И она начинает ­что-то значить для меня лично. Тогда моя реакция на стихи – уже не только интеллектуальная, между нами формируются отношения. В свое время Шуман, Шуберт, Лёве и Бетховен познакомили меня с классикой немецкой поэзии. Не будь я певцом, я мог бы жизнь прожить без Гёте. Когда личные отношения сформировались, я могу зажечь слушателей так же, как зажигаюсь сам. Я счастлив, что могу поделиться со слушателями тем, что так важно для меня.

АМ Вы говорите об истории, но как же новая музыка? Джон Адамс, Кайя Саариахо писали специально для вас.

ДФ Неважно, когда музыка написана – для меня она всегда новая. Песни – это много ответственности перед слушателями, которые должны иметь возможность прочувствовать новые стихи так же, как их прочувствовал я, но, главное, множество открытий и для меня, и для них.

АМ Поэтому вы поете менее известных романтиков, того же Лёве, и менее популярные песни, скажем, Шуберта?

ДФ Не только. Я постоянно ищу, что подойдет моему голосу. Есть композиторы, с которыми у меня отношения не складываются, – вот Брамс, к примеру. То ли причина в самой музыке, то ли в том, как стихи положены у него на музыку, то ли в том, что мой голос не позволяет мне всерьез получить удовольствие от его мелодии, гармонии… Эти песни не для меня.

Мне важно, и я всегда умел хорошо улавливать, какие песни – «мои». Во многом я ориентируюсь на своих кумиров: Тома Краузе, Джорджа Лондона и, как вы понимаете, Дитриха Фишера-­Дискау. Когда моя карьера начиналась – его заканчивалась, но я успел несколько раз послушать его концерты в Лондоне – Шуберта, Вольфа и Шумана. Они изменили мое представление о мире.

Одна из первых пластинок в моей жизни – «Прекрасная мельничиха» Фишера-­Дискау. Я сам не пою этот цикл, потому что мне едва ли удастся дать ­кому-то более сильные впечатления, чем получил я сам как слушатель. Нет, неправда. Сейчас все зыбко и непонятно, но и захватывающе: у меня ­наконец-то достаточно времени, так что я спросил себя, не хочу ли я попробовать. Хочу. Надеюсь к следующему лету записать третий шубертовский цикл.

АМ Обычно с «Мельничихи» начинают.

ДФ Да, странновато выходит: я начал с «Зимнего пути». Но и к нему путь у меня был долгий. Во-первых, мне Шуберт вообще не давался. Выходило не то, что я хотел бы сам услышать… Все, чистосердечное признание. Я выбираю менее очевидные песни не только потому, что они мне нравятся – а они мне нравятся. Я их выбираю, потому что опасаюсь за качество исполнения. Много лет я чувствовал себя подмастерьем и брался за те песни, с которыми у меня не было конкуренции. И использовал их для того, чтобы понять для себя, как работает великая поэзия в сочетании с великой музыкой. Мне нужно было понять, смогу ли я воздать должное этим партитурам или нет, потому что песенный репертуар для баритона и так отлично представлен, не нужно портить людям впечатление от музыки.

Сейчас как певец я постепенно обретаю достаточно уверенности, чтобы браться за «стандартный» репертуар, то есть за то, что сильнее всего действует на слушателей.

К «Зимнему пути» я подступился, когда мне было немного за тридцать, и с большим удовольствием, но записал намного позже, когда был готов.

АМ Замечательный диск.

ДФ Мне очень приятно, но я немножко другого мнения. Ничего общего с тем, что я хотел.

Обычно сразу после выхода диска я думаю: «Такое никому нельзя советовать» – потому что я знаю, что могу спеть гораздо лучше. Потом проходит время, рабочий процесс забывается, и я немного добрею. Кроме того, иногда композиторы пишут для меня специально, и тогда они понимают мой голос, знают, что у меня хорошо получится. Я очень горжусь тем, что они готовы делать мне такие подарки. Например, в «Докторе Атоме» Джона Адамса есть ария Batter My Heart – и на диске она получилась замечательно. Спасибо Адамсу огромное.

Еще я рад, что записал «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси и «Отелло» Верди с Лондонским симфоническим оркестром. Даже не ожидал, что будет так удачно.

АМ То есть вы себя слушаете?

ДФ Как же иначе учиться? Певец не может себя услышать. На сцене у тебя есть только ощущения, но необходимо знать, что достается публике. И слушать критически. Важная часть этого – признать, что ты несовершенен, и подумать, как эти несовершенства свести к минимуму.

АМ Вам нравится работать в студии?

ДФ Там можно добиться ощущения безопасности, спокойной уверенности, что я понимаю эту музыку, знаю, как оптимально поставить свой голос ей на службу. Здесь rallentando, здесь в оркестре нужно piano, здесь ­такой-то темп…

АМ А на концерте с вами может не согласиться пианист, дирижер…

ДФ В этом прелесть концертов, возможности несколько раз исполнить одно и то же произведение – с одним и тем же составом и с разными. Я раз пятьдесят пел Оппенгеймера в «Докторе Атоме»; «Свадьбу Фигаро» я знаю как облупленную. И я чувствую свободу: я могу адаптироваться к театральным задачам, к акустике, к работе оркестра, к дирижеру. У дирижеров бывают восхитительные идеи, но случается, что они не смыслят ни аза, и тогда прелесть моего положения в том, что я могу направить коллег, помочь музыке ожить. Или изумиться тому, насколько Моцарт несокрушим: его музыка выдерживает самое грубое обращение и все равно остается живым чудом.

Нужно пробовать, нужно соглашаться, потому что другие люди тоже хотят, чтобы все получилось как можно лучше. Значит, задача – найти компромисс. Тогда порой наступает такой мистический, колдовской момент, когда на самом деле никто не управляет ситуацией – музыка просто расцветает, живет сама.

АМ С режиссерами, должно быть, непросто искать компромиссы.

ДФ Певцы хотят быть хорошими коллегами. Ладно, некоторые певцы хотят быть хорошими коллегами. Некоторые другие приходят на репетицию и всем своим видом показывают: нет уж, я буду делать по-своему.

Это не от вредности. Человеку важно собственное понимание музыки, и он не может делать того, во что не верит. Но как по мне, все проще: иногда нужно просто принять режиссерскую задачу как челлендж. Если режиссер хочет собрать ­какое-то целое, то и все участники должны быть частью этого духовного единства.

АМ Вам этот челлендж нравится?

ДФ Я бы выделил одного режиссера, у которого настольно неповторимый и радикальный метод, что если у певцов на спектакле нет контакта с его подходом, то все разваливается, – это Роберт Уилсон. У него предельно стилизованные постановки. Он буквально видит театр как дизайн-­студию. Если певцы бессмысленно повторяют жесты, если за этим не стоит воля, если в их поведении нет направленной энергии – выходит нелепо. Но я работал с ним дважды, и меня поразило, что живые артисты из плоти и крови могут научиться, попасть внутрь уилсоновских схем. Захватывающе.

Я совсем не танцовщик, моей координации едва хватает на то, чтобы прорваться через бал у Лариных в «Евгении Онегине», но мне очень нравится, если режиссер говорит: напряги руки, сделай более сильный жест, сфокусируй энергию. И Уилсону я, кажется, тоже нравлюсь, он направляет на моих героев прожектор! А это полдела на сцене.

Думаю, таким был театр эпохи барокко: определенные положения рук, позы воспринимались как выразительные, как театральные, мощные – и это воздействовало на публику непосредственно.

АМ Когда вы возвращаетесь к произведению с тем же составом, но после перерыва, многое ли для вас меняется? Скажем, «Лисичка-­плутовка» Яначека: вы пели в семистейдже Берлинской филармонии, его ставил Питер Селларс, а дирижировал Саймон Рэттл. А в прошлом году та же постановка почти с теми же исполнителями переехала в лондонский Барбикан.

ДФ Питер Селларс любит повторять, что, если бы он мог, занимался бы только восстановлениями. На премьере главная задача режиссера в том, чтобы все добрались от начала до конца и не запутались. Артисты более-­менее помнят его указания и ­как-то добираются.

При восстановлении все уже знают, что нужно делать и как выглядит результат, – и можно всерьез работать над логикой, над связями, над отношениями. Ты чувствуешь свободу, расслабляешься, а потом происходит то, что происходит. Не обязательно выходит именно лучше, но по-другому – безусловно.

В Берлине, возможно, музыка была свежее и спонтаннее, и каждый по отдельности относился к ней более непосредственно, но в Барбикане, пожалуй, мы начали понимать, какие возможности нам открывает спектакль. До Берлина я пел Лесничего и в Лондоне, и в Вене. Спектакли там очень буквальные, со зверушками. Музыка Яначека не может не задевать – и я ее разучил, по возможности победил чешский язык. Мне казалось, будто я все делаю в полную силу, по-честному, мне есть чем поделиться со слушателями. А потом пришел Питер Селларс и говорит: «Нет-нет-нет, это вообще про другое. В последней сцене Лесничий осознает, что он смертен, и пытается смириться с этим. Опера о том, как персонажи вглядываются в свое представление о смерти». На премьере я думал: «Ну да. Вроде бы все понятно». А в Барбикане хлопнул себя по лбу: вот что нужно!

АМ Селларс вас убедил, история Лесничего – о принятии собственной смертности?

ДФ Лесничий, я думаю, человек очень работящий – как, кстати, и Ганс Сакс из «Нюрнбергских мейстерзингеров». Но, в отличие от Сакса, он все время думает, что ни на что не может повлиять, ничего не в состоянии изменить. Сакс считает наоборот: то, что я делаю, то, как я себя веду, непременно скажется на всех.

АМ Вы спели Сакса достаточно рано.

ДФ Вы мне польстили. У меня есть коллега, Джеймс Резерфорд – он меня заметно младше и очень много поет Сакса. Но мой голос действительно звучит относительно свежо. Во многом ради того, чтобы сохранить и расширить возможности голоса, я и взялся за Сакса.

Петь Сакса хорошо, пока ты еще не очень старый и можешь запомнить такой объем текста. Я не шучу: чтобы раз за разом выходить на сцену и быть там пять часов, нужно быть довольно бодрым. Когда я в 2011 году в Глайндборне взялся за Сакса, у меня был немыслимый график – раз в три дня. В Германии или Австрии Сакс выходит раз в неделю, максимум два. И все равно бывают случаи, когда в начале третьего акта баритон останавливает действие и говорит: «Почтеннейшая публика, простите, я все». Мне повезло, я не сделал так ни разу – видимо, достаточно хорошо понимал, когда нужно пропустить спектакль и отдохнуть.

В­ообще-то, Сакс и не должен быть стариком: Вагнер хотел, чтобы персонажу было года 42–43. В те времена к этому возрасту нормально было успеть жениться, завести детей – и потерять их. Мне не кажется, что относительная молодость противоречит характеру персонажа, его жизненному опыту. Посмотрите на Моцарта, на Шуберта: они умерли так рано, но прекрасно чувствовали, что значит прожить долгую жизнь, у них были эмоции очень зрелых людей. Все это слышно в музыке.

Другое дело, что в этом возрасте певцу редко хватает выносливости на такую огромную партию. С годами организм учится долго работать и меньше расходовать силу – силу юности. Посмотрите на марафонцев или высотных альпинистов. Обычно это люди постарше.

АМ Вы ведь и сами в 2014 году взошли на Килиманджаро.

ДФ У меня была благородная цель – сбор средств в пользу британских артистов.

Но, если честно, ее я придумал уже заодно. Одному моему сыну исполнялось 18, другому 21 – они готовились начать взрослую жизнь, и мне хотелось, чтобы мы отпраздновали это соответственно значительности этапа.

К тому же мне хотелось немузыкального челленджа. Жизнь в Африке была такой далекой от того, чем я занят обычно: думаю о поездках, выступлениях, постоянно нахожусь среди людей, в концертных залах, театрах. И всегда – в городе. Я хотел больше узнать о жизни, почувствовать саму эту жизнь. Так и вышло. Петь Сакса, прямо скажем, гораздо проще.

До вершины доходят не все. Не потому, что плохо подготовлены: просто как уж твой мозг среагирует на нехватку кислорода. Поэтому, когда начинаешь восхождение, впереди полная неизвестность.

Там, на Килиманджаро, неважно, что ты музыкант. Ты человек и ты смертен. И ничего не контролируешь. Это помогло мне проще относиться к тому, что я певец, меньше думать о своей вокальной форме. И в то же время лучше понять, о чем я пою – о расставаниях, о смерти.

Я спрашивал себя: «Если я не вернусь – доволен ли я тем, чего добился как человек?» И вдруг понял, что да. Да, я ни о чем не жалею. Ни о каких отношениях. Даже о неудачных. Даже если я не поладил с пианистом или посредственно спел в концерте. Я счастлив в своей работе. И я никогда не халтурил.

Было потрясающе. Я хотел бы повторить: теперь у меня маленькая дочка, и было бы здорово разделить такой опыт и с ней. Хотя к моменту, как ей стукнет восемнадцать, мне будет уже… не спрашивайте. Посмотрим.

АМ Вы решились петь безусловных злодеев, таких как Яго и Скарпиа, после того, как вернулись с Килиманджаро?

ДФ Я и до того был на сцене не ангел: Дон Жуан не самый приятный человек. Да и Граф… Особенно после Фигаро: меня перевели в Графы очень рано. Я к тому времени уже почти десять лет пел Фигаро. И когда мне попадался удачный Граф, всегда получалось лучше. Граф должен давать Фигаро повод для отклика. И я часто думал: «О, будь я Графом, я бы тут сделал вот так, и тогда Фигаро смог бы отреагировать этак». Потом мне это пригодилось.

Но мой выбор прежде всего определяет то, какая музыка подходит моему голосу, моей энергии. Эта энергия должна получать выход. Лет двадцать назад я начал учить Графа и Дон Жуана, а вскоре после этого спел Голо. Если ты баритон, самый выигрышный репертуар – персонажи непростые. Ник Шэдоу, Оппенгеймер, с прошлого сезона еще Синяя Борода.

Мне кажется, меня нельзя назвать плохим человеком. Но моя задача как актера – понять, как устроены плохие. Это интересно, и приятно чувствовать, что сам я все-таки не такой.

АМ Словом, злодеи вам нравятся.

ДФ Мне-то да, а вот моя мама не очень довольна. Я ей говорю: «Мама, но ты же поддерживаешь тенора? Нужен кто-то, против кого ты болеешь, иначе разрешение ситуации тебя не порадует». А я хочу, чтобы все порадовались как следует. Значит, должен быть убедительным.

Людям важно встречаться со злом. Моя дочка просит, чтобы ее пугали. Ей хочется почувствовать страх, чтобы потом мы ее завернули в одеяло или обняли. Только тогда это настоящее наслаждение. Это важно, это нужно. Поэтому даже в сказках есть злодеи.

У меня есть друзья, которым очень важна их вера в Бога. Они хотят за меня помолиться – и все время спрашивают, зачем же я берусь за такие роли. Но на самом деле они понимают: без темноты нельзя осознать, что ты видишь свет. Драматургия спектакля требует, чтобы в нем был настоящий злодей. Иначе от чего мы защищаем добро?

АМ То есть зло необходимо, чтобы с ним бороться?

ДФ В искусстве. Скарпиа был когда-то ролью моей мечты. Теперь я спел его в Лондоне и в Берлине и строю планы дальше – я достаточно доволен своей работой, чтобы сказать, что люблю его играть. И очень люблю ощущение в конце второго акта, что зал ужасно обрадовался моей смерти. Если так – значит, я хорошо поработал. Пуччини написал для Скарпиа очень изящную музыку. С этим многие режиссеры не согласятся. Но барон – человек очаровательный, элегантный. В музыке есть благородство. Скарпиа умеет нравиться людям – и умеет манипулировать. Пуччини просто опутывает Тоску его обаянием, чувством юмора, не оставляет ей вариантов. И она принимает такое… хитрое решение. Со стороны Пуччини хитрое.

Главное тут – справедливость для жертвы. Сама возможность ответить агрессору. Тоска не пытается поквитаться, она не мстит. Она делает то, что должна. Ради всех его жертв.

Когда играешь чудовище, ты обязан убедить аудиторию, что из подобных ситуаций есть выход. Что даже если в зале есть люди в похожем положении – для них есть надежда. И что любой может стать жертвой.

Для меня очень важно думать, что кто-то посмотрит «Тоску» и осознает: мне не обязательно это терпеть, злодеи не всемогущи. Или решит помочь кому-то, кому нужна помощь.

Тоска – мужественный человек. Я надеюсь, правда, что мы сможем обходиться без убийств. Но в программке я печатал бы телефоны кризисных линий.

АМ А роли мечты у вас остались?

ДФ Франциск Ассизский Мессиана. И за него можно спокойно молиться, кстати!

Хочу продолжить исполнять шекспировские роли. Надеюсь, Макбет не за горами.

Не знаю, позволит ли мне голос когда-нибудь спеть Филиппа в «Дон Карлосе» – может, на старости лет и позволит. Я бы хотел. Ферруччо Фурланетто очень советует мне попробовать Дон Кихота Массне, это тоже отличный план.

АМ Вотан?

ДФ Думаю, я мог бы спеть в «Золоте Рейна» уже сейчас и не опозорился бы, и, может быть, как артист я должен попробовать… Но пока что я для этого недостаточно люблю «Кольцо».

АМ Вы ходите в оперу для удовольствия? Или в драму?

ДФ В драму. Театр совершенно меня захватывает. Не могу вообразить, как работают актеры. Как это вообще возможно? Как? Как они, например, пользуются голосом? У меня горло начинает болеть от одной мысли. Как они играют?

Певец не может понять драматического актера. Актеры создают собственный ритм, они создают собственное музыкальное напряжение на сцене, определяют его тем, как они показывают себя, как они себя позиционируют, как звучит их тело, их голос. Как, как?!

Я ими восхищаюсь.

И еще я очень-очень люблю смотреть танец. И современный танец, и балет. Меня поражает изобилие возможностей человека, способность выразить себя таким множеством способов – молча. А какая у танцовщиков дисциплина, как они преданы своему делу! Я мечтаю в этом разбираться, мечтаю понимать хореографию, но обычно, когда выступают мои любимые труппы, я тоже где-то работаю. Если бы коронавирус был опасен только для певцов, а танцовщиков не трогал, я был бы самым счастливым зрителем на свете. Посмотрел бы все балеты МакГрегора.

АМ А в оперу совсем не ходите?

ДФ Многие мои коллеги вам на такой вопрос, наверное, отвечают, что больше всего любят ходить на концерты, но для меня с концертами есть та сложность, что я очень привязан к рабочему процессу, к технологическим составляющим результата. Я не могу отвлечься от мыслей об этом.

Вот на концерт невокальной музыки – пожалуй. Важно и полезно знать репертуар, который находится за границами певческой области. Мне нравится Брукнер, я всегда был фанатом Малера. Его симфония – первая симфония, которую я услышал живьем.

АМ Какая?

ДФ Восьмая. То есть сначала Первая, но потом – Восьмая, и тут-то я подумал: «О-го-го!!!»