ГРАУНД Солянка – на стыке театра и выставки

ЕЧ Каким ветром тебя занесло на Солянку?

КБ А я здесь живу, буквально в пятнадцати минутах ходьбы. Иду приятной дорогой по Воронцову полю. Полина Васильева меня ­как-то спрашивает: «Ты каждый день по такой красоте на работу ходишь?» Каждый день. Туда-обратно. Особо раскручивать галерею было незачем: это место и так известно. Важнее то, что сюда влилась аудитория, которая ходила ко мне в ГРАУНД Ходынку и ГРАУНД Песчаную. Добираться туда было совсем неудобно. Мы ­какими-то «сотнями километров» выдавали искусство, а народу собиралось чуть-чуть. В этом смысле ГРАУНД Солянка, конечно, привлекательнее. В­ообще-то, я здесь впервые выставлялась в России как художник. Это было в 2005 году. Я тогда жила в Америке. Меня пригласил Федя Павлов-­Андреевич – он был тогда директором галереи, а до него десять лет – его отец. С Федей мы познакомились в удивительном месте – Watermill Center. Это резиденция для творчества свободных художников. Как только познакомились, он стал меня таскать в Москву. Та первая выставка с моим участием называлась Here [There]. Экспонат в виде золоченого автомобиля назывался «Гетто. Шик». Куратором была моя американская подруга Александра Лерман, которую я Феде и предложила. Сперва он мне: «Давай будешь куратором». А я даже не понимала, что это означает! В общем, позвала подругу. Она с тех пор зареклась, мол, никогда в жизни не будет куратором. А я стала. И куратором, теперь и директором. Абсолютно фантастическая история!

ЕЧ Легко утвердили на должность?

КБ В общем, да. Покидая галерею, Федя назвал мое имя, а поскольку я накануне сделала большую выставку в «Манеже» – она называлась «Здесь и сейчас», – никто ничему не удивился. Я поначалу даже не очень врубилась. Но Федя, с его даром убеждать кого угодно в чем угодно, быстро разъяснил, что мне это ужасно важно и от всего этого мне будет очень хорошо.

ЕЧ Стало?

КБ Как бы не так! Тут же были руины. И потом. Еще вчера я была художник, куратор, вдруг – директор. Конечно, жесть! Здесь у меня 1014 метров: два этажа и подвал. Везде пришлось «снять» потолки и стены. Верхний этаж пока использовать не можем: нет пожарного выхода, надо делать воздуховоды и звукоизоляцию – над нами люди живут. На первом этаже сразу навели порядок, и не спрашивай, как я это пробила. Нам дали немного денег, ­кто-то дал строителей, ­кто-то – материалы: английские бесплатные краски, испанские бесплатные унитазы… Потом сделали зал, отгородили офисное помещение.

ЕЧ Раньше в зале что было?

КБ При царе-батюшке – Купеческое собрание. А внизу были квартиры. Последние тридцать лет здесь жила галерея «Солянка». Теперь она – ГРАУНД Солянка.

ЕЧ ГРАУНД – потому что раньше современное искусство было андеграундом, подпольем, а теперь выбилось на поверхность?

КБ Это подразумевается, но не только это. Когда восемь лет назад я стала куратором двух галерей – на Ходынке и на Песчаной, мне не давали назвать их словом «ГРАУНД», как мне хотелось. С­лово-то нерусское. Однажды звонит чиновник, которому срочно надо знать название галерей. Я и выдала сходу аббревиатуру: Государственный Районный Артистический Университет Независимых Дарований.

ЕЧ Галереи были районного подчинения?

КБ Да, как и ГРАУНД Солянка. Слушай, мы же советско-­постсоветские дети хорошо помним: в каждом районе были Дом культуры, Дом пионеров и выставочный зал. Делалось это, чтобы культура приходила «на места». В объединении «Выставочные залы Москвы» – 24 галереи. Солянка в объединение не вошла, но это не меняет сути. Я ее мыслю культурным клубом. Не путать с культурным центром.

ЕЧ В чем разница?

КБ Культурный центр – то, что в глазах администрации должно «принадлежать народу» бесконечно. А мне интереснее «конечность». Чтобы можно было контролировать, что мы даем народу, а что давать не хотим.

ЕЧ Что даете?

КБ На первую выставку здесь – «Ломать не строить» – я позвала студентов трех вузов: Британки, ГИТИСа и Вышки. Они просто расхреначили галерею. В процессе мы многое узнали. Во-первых, что это очень разные люди. Во-вторых, что это очень разные художники, и что художники разных вузов между собой не общаются, потому что у них абсолютно разные понятия и подходы к искусству. Конечно, мне нужно было, чтобы сюда приходила бодрая молодая аудитория. Но потом мне нужно было, чтобы бодрая, но немолодая аудитория тоже сюда пришла. Поэтому у меня Плисецкая, Демидова… Потом мне нужно было, чтобы ко мне приходили люди, которые увлекаются музыкой, и чтобы у меня они встретились с ­каким-­нибудь саунд-­артом. Чтобы те, кто приходят за одним, получали информацию о другом, и в результате вокруг галереи формировалась бы разноплановая среда. Когда был вернисаж «Найди еврея», Аня Наринская заметила, что собралась такая московская «мишпуха» (благопристойная, благочестивая еврейская компания. – Е.Ч.), любо-дорого. А параллельно на втором этаже на короткометражку Алины Насибуллиной пришла куча молодежи с зелеными и розовыми волосами. Когда эти все люди, которые ­вообще-то по жизни ходят каждый по своим рельсам, у нас перемешиваются, это очень клево: место перестает быть однородным. И кросс-­дисциплинарность нам только в помощь.

ЕЧ Про кросс-­дисциплинарность буквально на пальцах можешь объяснить?

КБ Стратегия выставочного дела, как ни странно, связана не только с выставочной, но и с театральной реальностью. На выставке ты можешь болтать по телефону с подругой, можешь идти по диагонали или вообще ни на что не обращать внимания, но если ты пришел в театр, то вот твое кресло, займи его и сиди смирно. Я, например, засыпаю, если меня в театре все достало, а сижу так, что не могу, не потревожив людей, встать и уйти. С другой стороны, если бы нас не «приковывали» к месту, хрен бы мы слушали contemporary music. Жена композитора Раннева говорит: «Мой муж пишет музыку, чтобы живые позавидовали мертвым». Смех смехом, но это же правда. Чтобы повторно, а потом еще в третий-­четвертый раз пойти на современную оперу, ты должен несколько раз подвергнуть себя добровольному истязанию. Вот это в театре для меня очень привлекательно. И я решила у театра это забрать себе. Второе, что меня в театре привлекает, – это то, что театр не стесняется ни-че-го! Повторять, воровать… Он даже референсами это не называет. Если ты ­что-то слямзил в современном искусстве, ты хотя бы говоришь, мол, усы к Джоконде пририсовал не я, а кое-что другое – я. Театр же на эти темы даже не напрягается: и друг у друга берут, и у прошлого берут, и у настоящего берут. И мне это тоже подходит. Бесконечные реверансы в разные стороны надоели. Я знаю кучу художников, которые только и трясутся над своей эвристичностью. Да все уже всё видели и всё слышали! Расслабь булки и дай нам послушать, что ты хочешь сказать! Как куратор я, например, делаю все в таком количестве, что мне некогда думать, где и как себя поименую, не то что ставить в кавычки вольные/невольные цитаты. К тому же кураторы делают очень многое за художников, будем откровенны. Так же, как художники делают многое за режиссера. Но я подвожу к главному: мне кажется, в скором будущем в искусстве автор будет абсолютно всем (как раньше) и в то же время абсолютно ничем. Потому что создатели произведения начнут растворяться друг в друге. И пресловутая фраза «Я тоже так могу!», обижающая многих современных художников, на самом деле станет нормой. Мы идем к переизбытку свободного времени. Так что «Искусство спасет мир!» для меня не абстракция, а важные слова, причем в самом буквальном, самом практическом и самом крафтовом их значении. Людям нужно искусство – как и альтруизм, как и энтузиазм. Только так они избегут саморазрушения.

 

ЕЧ Коронавирус бушует, а ты про энтузиазм!..

КБ Знаешь, мы лет пять назад придумали разовый проект – «Партитура движения». Одни танцуют, причем очень медленно, другие их зарисовывают. Рисуя фигуры, они не думают, что это танец. Но если все рисунки сложить, то видно, что это – партитура движений. Мы стали издавать ЗИНы (ЗИН – русскоязычная концовка от английского мagazine – «журнал») с этими рисунками. В общем, придумали разовую акцию, а всем жутко понравилось. Через проект он- и офлайн прошли сотни рисовальщиков в Берлине, в Японии, в Лондоне. Так вот, раньше к нам на эти зарисовки ходили раз в неделю, а во время изоляции стали ходить по два раза в неделю. Или еще. Стараемся продавать художников – не только потому, что нам нужны деньги, хочется развиваться, делать проекты, покупать оборудование. Художникам надо помогать жить. У нас очень маленький посреднический процент, при том что берем на себя расходы по печати графики, изданию книг.

ЕЧ То, что художники – психи, я знала, но чтобы директор галереи…

КБ Да, мы психи. Но, я бы сказала, мы такие очень психически стабильные психи. Ты знаешь, например, что мой заместитель Марта Руказенкова – единственный в России куратор саунд-арта, который саунд-­артистом не является, но знает о саунд-арте решительно все. Или вот недавно в Департаменте культуры удалось переформулировать наш статус: будем называться «музейно-­выставочным пространством», значит, сможем входить в музейные кластеры. Помимо прочего, это означает, что я здесь буду делать музей сенсорной культуры. Хочу, чтобы государство сохраняло современную музыку, саунд-арт, ольфакторные – связанные с обонянием – произведения. А это задача! Грубо говоря, когда мы берем ноты Пятой симфонии конкретного композитора и играем по ним, мы точно определяем, что это – Пятая симфония конкретного композитора. Но в саунд-арте такой системы нет. Предположим, из облака все пропало, пленки и видеозаписи сгорели, диски покрылись плесенью. Мы же понимаем: ни один носитель не то что не вечен, а даже не долговечен. Диски ржавеют. При многократной переписи на цифровые носители искажается звук. Вопрос: где тот механизм, благодаря которому современное произведение обретет относительно безупречную сохранность? Но и то, о чем я говорю, – не цель, а средство. Поиск «механизма сохранности» мне нужен, чтобы, переведя в цифру большую базу современных произведений, мы могли стать большой отечественной библиотекой современного искусства. Захочет ­какой-то исследователь узнать, что творилось в ­таком-то году на перформансе с музыкой ­такого-то топового российского композитора, пусть он придет сюда и изучает наш каталог.

ЕЧ Продолжай удивлять …

КБ Сейчас Солянка разворачивается к кросс-­дисциплинарным практикам на стыке театра и выставок. Этой стратегии мы с Лешей Трегубовым придумали название: ХМАТ – Художественно-­междисциплинарный антитеатр. Почему этим надо заниматься? Потому что современные художники, которые работают в жанре site-specific (здесь и сейчас. – Е.Ч.), в большей степени режиссеры, нежели художники. Да и тем, кто интересуется современными выставками, важны не только выставочные экспонаты, но и уникальная система организации пространства, до известной степени уподобляемого театру. Смотреть картины, висящие на стенах, современному зрителю маловато, он уже избалован огромностью информационного поля. Вот мы и пытаемся идти в авангарде выставочной деятельности, а заодно создавать новые произведения «с нуля». Каждая наша выставка превращается в большое и информационно-­подробное художественное высказывание. Сейчас, например, у нас идет «Демидова. Фест», где выставочный формат называется «Демидова. Дом» – там коллекционные вещи, буквально взятые у Аллы Демидовой из дома. Кроме того, есть видеоформат «Демидова. Жест»: режиссер Илья Шагалов смонтировал ролики-­экспонаты, в которых исследуются приемы ее театральной техники. Наконец, есть хматовский аудиоспектакль «Демидова. Голос». Он состоит из пяти произведений (каждое в отдельной комнате), построенных на связке «вокального аппарата» Демидовой с современными режиссерами (от Кирилла Серебренникова до Анатолия Васильева) и композиторами (Олег Макаров, Алексей Сюмак, Александр Болдачев, Дмитрий Курляндский и Владимир Мартынов). В ­выставку-то превратить можно все что угодно. Другое дело, чтобы это было увлекательно.

ЕЧ Начальство не ругает?

КБ Так мы же выполняем госзадание: 26 выставок и 6 крупных мероприятий в год. Я уже и на следующий год план сдала. Не скажу, что сыплется золотой дождь, но нам помогают, нас слышат и нам доверяют, что, как легко догадаться, приятно. И потом сейчас много говорят о чиновниках и говорят плохо. Я в себе всегда пытаюсь убивать сноба, причем как по отношению к людям богатым, но, допустим, невнимательным к современному искусству, зато именно этих людей мне и любопытно заинтересовывать своими акциями, так и по отношению к чиновникам. Вот что скажу. Нельзя всех мазать одной краской: все чиновники – плохие, все художники – психи, ну и так далее… Это и есть снобизм. Чиновники очень разные люди. И у них, как ни странно это прозвучит, есть позиция, связанная с развитием культуры. В Америке вообще никакого министерства культуры нет.

ЕЧ К слову, как ты оказалась в Америке и чем там занималась?

КБ Мама выиграла на мое имя грин-карту, и семья решила, что я должна туда ехать. У меня был маленький ребенок, тогда считалось, что ребенку там будет лучше. В Нью-­Йорке мне не понравилось сразу и сильно, скажу откровенно. Потом я жила в Хьюстоне, где мне нравилось больше. Но жизнь там была постоянно «выживательная», а я там прожила около пятнадцати лет. Я всегда была упертая и работоспособная, а тогда еще болтливая, молодая и хорошенькая, и сразу стала покрывать широкие территории, производя впечатление удачливой барышни. Все было даже благополучно: и студия в центре Манхэттена, и пятое-­десятое. Но работа, которую я выполняла – и поначалу мне это было интересно, – тяготела к дизайну. Я же заканчивала текстильный институт по специальности «набойка». Про набивные ткани слыхала? Поначалу была художником по текстилю. В Нью-­Йорке занялась монументальной живописью: расписывала пятиэтажные дома. Для женщины – очень редкая профессия. Тяжелая физически и морально: на лесах, на высоте… В студии же я занималась с архитекторами, писала орнаменты. Это дело я не просто очень люблю. Я и жизнь свою воспринимаю как некий орнамент, в который вплетается то одно, то другое. Как только появляется свободное время, и сейчас их рисую. Орнаменты многому учат: я в них запутываюсь, распутываюсь, ищу ­какие-то пути-выходы-­приемы-методы. По сути, работаю с собственным сознанием. Понимаю ­какие-то вещи о себе: попрямела, отупела, наоборот, стала более свободной, остроумной. Между прочим, Юнг тоже орнаменты рисовал.

ЕЧ Не жалеешь, что вернулась?

КБ За десять лет моей жизни в России все поменялось, и я уже отодвинулась от Америки. Сейчас мне не только некогда, но и по большому счету незачем туда ехать. Все очень мило, я люблю своих тамошних друзей, но сам Нью-­Йорк за это время очень изменился – стал консервативным буржуазным городом. А Москва – наоборот, прекрасное место для жизни. Особенно для жизни художника. Художник в России –не просто человек, занимающийся чудачествами в свободное от работы официантом или клерком время. Тут он личность, и никто ему не указ. Никто не скажет, что ты сошел с ума, если вчера ты занимался перформансом, сегодня ты рисуешь, завтра займешься театром, и вообще туда-сюда гуляешь. Главное, чтобы тебе было что сказать.