Сублимация невысказанного чувства

Опера «Тристан», что называется, культовая; из разряда «руки прочь от самого святого». Опера о безмерной, всепоглощающей любви, стремящейся к смерти и ночи, до краев наполненная томлением и ожиданием, проникнутая ощущением тайны, что вот-вот приоткроется – но никогда не открывается до конца. Метафизика «Тристана», его музыкальная символика и постановочная традиция сложились со временем в мощный гештальт. Смысловое ядро которого – мистическое таинство пресуществления любви в торжественную тризну. И эту конструкцию Черняков с наслаждением разломал, предложив новый взгляд на «Тристана» – трезвый и немного ироничный. Не то чтобы в его спектакле мистического нет вовсе; просто вместо шопенгауэровской «воли к смерти» он предлагает сложный коктейль из элементов восточных учений, тантрических практик и здорового западного практицизма. Происходит десакрализация мифа; вагнеровская драма примеряется на психологическую матрицу современного человека. Тут‑то и выясняется, что для такого любить – смерти подобно; потому что он тут же теряет свое преимущество хладнокровного циника-хищника в джунглях делового мира. Как говорится, ничего личного – только бизнес.

Этой догме Тристан поначалу собирается следовать неукоснительно: к чему волнения страсти, да еще с непредсказуемым результатом? Изольда – жена его босса; с нею, пожалуй, можно было бы завести безобидную интрижку; но никак не серьезные отношения, от которых сносит крышу.

Черняков давно и умело применяет прием под названием «разрыв шаблона»; ну, или, по Шкловскому, – «остранение». И тем здорово освежает восприятие хрестоматийных текстов, попросту нахально опрокидывая наши ожидания. Так было и с «Пеллеасом» в Цюрихе, где спектакль получился не сумеречный, но, напротив, облитый жестоким ярким светом.

В берлинском «Тристане» первое действие развивается в luxury-интерьерах просторной и светлой кают-компании на огромной яхте, отделанной приятно круглящимися древесными панелями, стеклом и сталью: плазменный экран на стене сам рисует маршрут – и это единственная примета, указывающая на море вокруг. Однако упреки в том, что в этой сцене не чувствуется близости моря, безосновательны. Да, в ней нет дуновения морского бриза, и не видно морской глади. Но ведь и сам Вагнер не уделил морю ни странички партитуры, если не считать Песни матроса, которой открывается опера; он полностью сосредоточился на мучительной психологической драме героев, полностью проигнорировав возможность добавить сколько‑нибудь описательные «морские» моменты. Так что в этом пункте Черняков остался верен не только духу, но и букве партитуры.

И так – во всем; возражения ревнителей верности авторскому замыслу разбиваются о рифы фактов. Тем более что и музыкальная интерпретация Даниэля Баренбойма абсолютно соответствовала духу, темпоритму и эмоциональному наполнению вагнеровской партитуры. Баренбойм вел оркестр пылко, романтично, с тем томительным напряжением мелодического тока. В его жизни это был уже седьмой «Тристан», так что он мог себе позволить эксперименты и с длительностью пауз во Вступлении, и свободу динамических нарастаний – кульминации, к слову, были выстроены великолепно. От спектакля к спектаклю оркестр звучал все свободнее и пластичнее – ярче, пышнее, порывистей. При таком плотном и бескомпромиссном по динамике звучании певцам порой сложно было превозмогать оркестр. В особенности Ане Кампе – ­Изольде; было заметно, что пела она на пределе своих возможностей, ее светлому, но слегка размытому сопрано слегка недоставало концентрированности тембра.

Чего не скажешь об Андреасе Шагере – великолепном Тристане: его звучный, стабильный тенор без труда пронзал оркестр; казалось, у его голоса неисчерпаемый запас прочности и звучности. Немного разочаровала Брангена – Екатерина Губанова; ее сценический образ получился немного стертым, непроработанным. Но уж, конечно, ни один оркестр не мог бы затмить гулкий и зычный бас Стифена Миллинга – солиста, который начинал карьеру вагнеровского певца в родном Копенгагене, в постановке легендарного «Кольца нибелунгов» Каспера Холтена.

Спектакль, в котором Черняков, как всегда, выступил не только в качестве постановщика, но и сценографа, получился красивым и ярким – даже избыточно ярким. Глаз дразнили кислотные цвета костюмов, придуманных Еленой Зайцевой: добротное сукно синего пальто и малинового пиджака Короля Марка, насыщенно-зеленый «ирландский» оттенок платья Изольды, коричневое пальто Брангены. И только Тристан щеголял в костюмчике офисного планктона – в первом акте, и в классическом смокинге – во втором.

Действие плавно текло внутри отдельно выстроенной сценической коробки, затянутой прозрачным экраном, на который периодически проецировались выразительные кадры: Изольда с нежностью подносит к губам израненного Тристана стакан с водой. Сублимация невысказанного чувства; оно выплеснется лишь в финале, когда Изольда зарыдает над распростертым на полу телом возлюбленного.

Герои так и останутся внутри коробки: дистанция между залом и сценой нарочито подчеркивается, мера условности зрелища повышается. А фигуры персонажей уплощаются; иногда даже казалось, что мы смотрим кино.

Изольду режиссер увидел немолодой, уставшей, не очень ухоженной женщиной; Тристана – уверенным в себе карьеристом, который далеко не сразу откажется от жизненных приоритетов ради любви. Неконвенциональных решений в спектакле немало; впрочем, каждое поддается логичному объяснению; режиссер позаботился о несокрушимой мотивационной базе.

Акт первый: выпив (или так и не выпив) воды, Тристан и Изольда покатываются со смеху, не в силах усмирить истерический хохот. Они уверены, что сейчас умрут, и эта уверенность приносит чувство небывалого освобождения, выражаемого смехом.

Акт второй: на приеме у Короля Марка по случаю прибытия невесты Тристан избегает Изольду – и та стоит, никем не замечаемая в толпе гостей, провожая тоскливым взглядом того, кто недавно так заразительно смеялся вместе с нею. Позже Тристан является на свидание к истомившейся Изольде с бокалами и шампанским. Он явно избегает прикосновений, но, усадив ее в кресло – глаза в глаза, колени к коленям, – убеждает в чем‑то – в желанности смерти? Тристан-проповедник пристально заглядывает в глаза, производит какие‑то пассы над головой. Пока она не проникается его доводами и не начинает вторить ему. Он же, по мере того как старательная ученица утверждается в его доктрине, все одобрительней кивает головой и даже, ликуя, подскакивает, выбрасывая вверх сжатый кулак – точь‑в-точь, как делают болельщики на матче после забитого гола.

Отчуждение, отстраненность от Изольды, которую Тристан довольно плохо маскирует, слетает с него в момент исповеди перед Королем Марком. Истерзанный чувством вины перед ним, Тристан, наконец, сам осознает, что любовь к Изольде – превыше карьеры и успеха. Он нежно берет ее за руку и хочет уйти, но их силой отрывают друг от друга. Бывший друг Мелот (Штефан Рюгамер) бросается на него. Но не с ножом или мечом: он банально душит его голыми руками, но и в этом не преуспевает.

Третий акт почти буквально повторяет давнишнюю постановку Чернякова в Мариинском театре. Вместо замка Корнуолл – старая, возможно, коммунальная квартира, со старым резным буфетом у стены и потрепанным диваном, на котором в жесточайшей депрессии лежит Тристан. В нише виднеется простая кровать, на которую присядет и сыграет свое соло гобоист. Призраки матери и отца, которого Тристан никогда не знал, бродят по комнате, совершая массу простых домашних действий.

Но в берлинском спектакле нет видимой причины, по которой Тристан должен умереть, ведь он не ранен. Но Тристан все‑таки умирает: его сердце заходится от радости при виде прибывшей Изольды. И он падает замертво.

Последующая сцена боя выключена из видимого течения действия; пока слышатся возгласы прибывших с Королем Марком, пока ломают дверь, сцена погружается в темноту. А когда снова освещается – в комнате уже стоит статный Король Марк и немного растерянная Брангена. Но они прибыли слишком поздно: Изольда, допев свою смертную песнь, уходит в нишу, где уже лежит на кровати тело Тристана, и задергивает занавеску, отгораживаясь от мира, в котором так и не осуществилась их любовь.