Музыка стучится в дверь

Отвергая монументализм

Если бы год назад, в декабре 2019 года, когда уже были сверстаны планы и бюджеты мировых фестивалей в честь Бетховена, а меломаны предвкушали музыкальные пиршества, вдруг кто-то сказал, что большинство юбилейных концертов в Европе будет отменено, и чтобы вживую сыграть любимую музыку, немецкие и австрийские музыканты полетят на Урал, – его бы сочли за сумасшедшего. Однако подлинная реальность преподносит сюрпризы, которые бывает сложно предугадать, и так уж случилось, что само сочетание «международный музыкальный фестиваль» в наши дни звучит как настоящий вызов условиям времени. Впрочем, к вызовам судьбы Бетховену в его жизни было не привыкать, а его музыка стала одним из символов мужества и несгибаемости человеческого духа.

«Поучать, услаждать и побуждать» – этот девиз науки риторики, которую юный Бетховен изучал в Боннском университете, можно в полной мере отнести к Свердловской филармонии, превращающей любой фестиваль в просветительский проект. «Be@thoven» здесь не стал исключением: концептуально составленные программы куратором Татьяной Рексрот (три симфонических и три камерных концерта, в которых музыка Бетховена вступала в диалог с музыкой XX и XXI столетия), три выставки, городская музыкальная инсталляция в самом центре Екатеринбурга, наконец, молодежная оркестровая академия, собравшая музыкантов из разных стран, руководить которыми из Германии прилетел знаменитый европейский скрипач и дирижер Томас Цетмайр. Российским слушателям маэстро Цетмайр известен прежде всего по своим выступлениям на сцене Московской филармонии: в октябре 2015 года он дирижировал камерным оркестром Musica Viva, а в октябре 2020 года – Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. На Урале музыкант был впервые, и не скрывал своих восторгов перед местной филармонической публикой, устроившей ему в морозном Екатеринбурге самый восторженный прием. Бетховенские Девятая и Пятая симфонии, которые Цетмайр исполнил соответственно с молодежным Чайковский-оркестром и Уральским академическим филармоническим, поразили практически всех сидевших в зале слушателей и зрителей онлайн-трансляции яркостью и живостью самой интерпретации, необычно подвижными темпами и вместе с тем безупречной продуманностью и отточенностью всех деталей и нюансов.

«Так судьба стучится в дверь» – ставшие крылатыми слова Бетховена, произнесенные им по отношению к своей Пятой симфонии, во многом определили соответствующий подход к этой музыке. Растиражированная в СССР трофейная пластинка, записанная под управлением Вильгельма Фуртвенглера на одном из нацистских собраний, еще больше формировала впечатление от Пятой как от массивной циклопической фрески, живописующей картины «из жизни богов и исполинов». Конечно, как любое гениальное произведение, Пятая таит в себе множество смыслов, однако «судьба», о которой говорил Бетховен, – это не только грозная внешняя сила, но то, что находится внутри самого человека, что мешает ему самому стать героем, и здесь можно увидеть связи классика с церковной и театральной музыкой предшествующей эпохи барокко (не случайно тромбон, который Бетховен впервые вводит в партитуру симфонии, считался в конце XVIII столетия церковным и театральным инструментом). Распоряжаясь арсеналом большого симфонического оркестра, Цетмайру удалось вернуть Пятой дыхание камерной музыки, показав при помощи определенных штрихов и динамических нюансов фантастическую красоту самой партитуры, полной как неожиданных аллюзий на прошлое (известный «плач» гобоя из первой части был подобен соло из какой-нибудь барочной церковной кантаты), так и прозрений в будущее (таинственный переход от третьей части к финалу с характерными «интонациями-вздохами» прозвучал как настоящая музыка модерна). Воспитанный в русле австро-немецкой традиции, Цетмайр удивительно органично и точно чувствует риторическую природу музыку Бетховена. В сыгранных с блеском фигурациях виолончелей из третьей части (канон с фаготами в трио) слышались уже знаменитые речитативы из финала Девятой, а парящие над оркестром в финале мотивчики флейты-пикколо представляли не что иное, как «тему судьбы», но уже в ликующем триумфальном виде (опять прослеживалась связь с финалом Девятой с тирадами у пикколо). В одной программе с Пятой в первом отделении Цетмайр исполнил также хронологически близкий симфонии бетховенский Скрипичный концерт и юношеский концерт Бриттена для скрипки и альта с оркестром. Оба произведения маэстро провел со скрипкой в руках, одновременно исполняя сольную партию и руководя оркестром. Это придавало всему действу особый драйв, музыкант буквально вращался на сцене, поворачиваясь во время сольных эпизодов спиной к оркестру, а в симфонических проигрышах спиной к публике, напоминая пылкого романтического героя, наподобие гофмановского Крейслера, без остатка растворяющегося в музыкальном потоке.  Романтический дух бетховенской музыки Цетмайр подчеркнул также необычной каденцией с солирующими литаврами, переложенной из фортепианной версии Скрипичного концерта. Головокружительные пассажи и трели скорее отсылали к буйству каприсов Паганини, нежели чинному классицизму. Концерт для скрипки и альта Бриттена Цетмайр сыграл вместе со своей женой Рут Килиус, заботливо переворачивавшей ноты своему супругу, пока он поворачивался для дирижирования к оркестру. Написанный совсем еще юным Бриттеном концерт уже ясно показывает его стиль, с любовью к причудливым фантасмагорическим образам (вторая медленная часть и финал) и ясным, имитирующим природные звуки, попевкам (начало произведения). Но, несмотря на всю свою оригинальность, Бриттен у Цетмайра оказался четко вписан в русло европейского симфонизма;его философичность, равно как и владение оркестром, прекрасно рифмовались с бетховенской музыкой.

Контрастом к выступлениям Цетмайра стал концерт-открытие фестиваля «Be@thoven», который по причине болезни Дмитрия Лисса провел московский дирижер Алексей Богорад. В отличие от австрийского музыканта, подчеркнувшего в музыке Бетховена ее импульсивность, живость и даже некоторую хрупкость, Богорад сделал ставку на монументальный театральный стиль. В его трактовке Четвертый концерт Бетховена предстал масштабной и суровой театральной декорацией, на фоне которой изумительный пианист из Германии Северин фон Эккардштайн выплетал нежные и хрупкие узоры неземной красоты. Запоминающимся послесловием после Четвертого фортепианного концерта стала пьеса Владимира Тарнопольского «Be@thoven – Invocation», собственно давшая название фестивалю. По словам композитора, он поставил перед собой задачу изобразить мир глохнущего Бетховена, сочиняющего своей Четвертый фортепианный концерт. В этом сонористическом сочинении, напоминающем в отдельных местах манеру зрелого Лигети, отдельные звуки (микроцитаты из концерта) погружались в специфический обволакивающий шум, символизирующий и «гул времени», и переход в иное пространство. Среди ярких конструктивных находок Тарнопольского – расставленные с правого и левого края сцены рояли, игравшие канонически друг с другом и создававшие впечатление своеобразного «стереоэффекта», в заключении пианисты практически беззвучно выбивали ритм на клавишах самого высокого регистра.

Во втором отделении концерта (открытие фестиваля стало первым после долгого перерыва вечером в двух отделениях) Алексей Богорад продирижировал Пятой симфонией Прокофьева, живописав в ней самые настоящие картины сражений и битв (симфония была завершена в 1944 году) и закончив это масштабное сочинение скорее на философской ноте: «Когда же закончится битва, и сколько нам ждать победы?» Идея вполне себе бетховенская и очень созвучная нашему неспокойному времени.

Георгий Ковалевский

Сквозь маски 

Фестиваль завершился главным произведением юбиляра – его Девятой симфонией, которую доверили исполнить молодежному коллективу. «Чайковский–оркестр» – это типично фестивальная история: собираются студенты из разных стран и на неделю-две погружаются в изучение репертуара под руководством какого-нибудь гуру. В его роли в этот раз выступил Томас Цетмайр, предложивший молодым энтузиастам аутентичную модель подхода к Бетховену.  Судя по итогу, эксперименты и поиски путей оказались важнее конечного перфектного результата. Затеянный Цетмайром пересмотр темпов пока не убедил в необходимости радикальных тектонических сдвигов и даже, напротив, обеднил смысловой ряд. Первые три части оказались сближенными по характеру и движению: в них доминировала порхающая танцевальность, отодвинувшая на второй план драму и философскую рефлексию.  

Перед финалом через зал к станкам прошествовал филармонический Симфохор в черных масках. Торжественно выстроившись на станках, певцы изготовились к выступлению, так и оставшись в масках, и именно эта наглядная борьба с обстоятельствами, эта победа искусства над прозой жизни потрясла больше всего. Конечно, решение заставить оркестр и хор выступать в масках дискуссионно, но пели, кстати, очень хорошо, стараясь, насколько возможно, отчетливо артикулировать текст и подавать звук в зал. Удачен оказался и квартет солистов, где рядом с примами сопрано Марией Баянкиной и меццо Еленой Жидковой сияли мужские голоса – стильный баритон Томас Бауэр и фактурный тенор из Большого театра Илья Селиванов. 

Вообще, к финалу все музыкальные силы подсобрались в единый ансамбль, и то, что тут частенько вызывает проблемы – многоэтапная драматургия, – как раз вышло удачнее всего. Радость, «объятия миллионов», прославление дружеских уз и Творца всего сущего – все это было транслировано убедительно и мощно.  

Как и задумывалось, «Ода к радости» стала сверкающим итогом недели Бетховена на Урале, и Свердловская филармония может вслед за Шиллером с гордостью сказать: «Не нужны богам рыданья! Будем равны им в одном: К общей чаше ликованья всех скорбящих созовем». 

Евгения Кривицкая