Бетховен для страждущего человечества

Трагический XX век изверился в утопии, воспетой в финале Девятой симфонии. Однако ее финал мог показаться вопиющим анахронизмом и в 1824 году, когда Девятая симфония была впервые исполнена в Вене. «Ода к радости» Фридриха Шиллера, любимая застольная песня прекраснодушных идеалистов конца XVIII века, десятки раз положенная в Германии на музыку до Бетховена, в 1820-е годы актуальной быть никак не могла. После победы над Наполеоном и эйфории Венского конгресса 1814–1815 годов в Австрии воцарилась политическая реакция со всеми атрибутами полицейского режима: цензурой, доносами, арестами, преследованиями за любое проявление свободомыслия. «Все происходящее заставляет всех нас почти совсем онеметь», – писал Бетховен в 1817 году, когда главный полицмейстер Вены был назначен главой как имперской полиции, так и цензурного ведомства. Атмосфера стала еще более тягостной после 1819 года, когда студент Карл Людвиг Занд совершил в Мангейме демонстративное убийство писателя Августа фон Коцебу, обвинив его в предательстве интересов Германии. Занд был казнен, а под запрет попали почти все неформальные общественные организации, даже самые безобидные: так, в Германии мужские певческие объединения (Liedertafel) существовать могли, а в Австрии – нет, поскольку у властей возникали опасения, что через хоровое пение будут распространяться опасные идеи. Бетховена как мировую знаменитость власти не трогали, закрывая глаза на его вольнодумство, однако старый друг Моцарта, аббат Максимилиан Штадлер, предупреждал его: «Вы умрете на эшафоте» – и эта угроза в то время не казалась совсем уж фантастической. По крайней мере, тюремная камера выглядела вполне реальной перспективой для слишком дерзких инакомыслящих. В Вене было разогнано далекое от политики артистическое общество «Пещера людламитов»: подозрения властей вызвали собрания, затягивавшиеся до ночи. Одного из участников общества, поэта Франца Грильпарцера, допрашивали в полиции, а в его доме был произведен обыск. Изъясняясь эзоповым языком, Грильпарцер точно запечатлел безотрадную атмосферу тех лет:

Вязкой душной темноты
Воздух ныне полн,
Занял гнездами дубы
Черных галок сонм.

Совы, филины, сычи
Тупо бдят в дупле,
Лишь скворец ручной трещит
Славя жизнь в тепле.

Тьма смолой ползет к корням,
Вглубь зыбучих тин,
Где лягушки хвалят смрад
Вековых трясин…

(Фрагмент стихотворения Wenn der Vogel singen will; перевод мой).

Уместно ли было в такой обстановке воспевать общечеловеческое братство во вселенском храме радости? Как нам сейчас ясно, бетховенский принцип «это должно быть!» оказался весьма действенным оружием против уныния и разочарования, овладевшего тогда умами его младших современников. Сознание трагизма всеобщей истории и личной судьбы человека было присуще и самому Бетховену: он ясно дал это понять в первой части Девятой симфонии, завершающейся стилизованным траурным маршем. Все кончено, битва проиграна?.. Нет! Поражение – первый шаг на пути к грядущей победе. Великий анахронизм «Оды к радости» стал для современников символом духовного сопротивления. В частных письмах Бетховен мог сколько угодно поносить своих ближних – «Окаянный, проклятущий, омерзительнейший венский сброд!» (1819) – или выражаться еще более беспощадно: «Наша эпоха нуждается в сильных умах, которые бичевали бы все эти мелочные, вероломные, жалкие, лживые людские душонки – сколь ни противно моему сердцу делать больно кому бы то ни было» (1825). Но в искусстве он благородно предлагал этим самым «душонкам» идти вслед за собой, шаг за шагом преодолевая мрак и поднимаясь к свету. И даже тем, кто не был способен вознестись в надзвездные дали небесной радости, «дочери Элизиума», он даровал утешение в простом и грубом площадном веселье коды финала, с бухающим большим барабаном, взвизгами флейты-пикколо и мелодией, внезапно пустившейся в неистовый мужицкий пляс.

Бетховен неоднократно говорил и писал о том, что высшая цель его искусства – служить «бедному страждущему человечеству». Эти слова можно понимать и в сугубо утилитарном ключе (композитор никогда не отказывался принимать участие в благотворительных концертах), и в духовном. Пример Девятой симфонии здесь наиболее ярок и очевиден. Но не менее важен и личный подвиг Бетховена, совершенный как во имя искусства, так и ради людей: его мужественное многолетнее противостояние столь трагической для музыканта глухоте («Несчастный же пусть утешится, найдя себе равнонесчастного, который, вопреки всем препятствиям, сделал все от него зависящее, чтобы встать в один ряд с достойными артистами и людьми» – строки из «Гейлигенштадтского завещания» 1802 года). Искусство было для него святыней, своего рода религией, требующей самоотреченного служения. Расширяя художественное пространство в поисках новой красоты и новой свободы (опирающейся не на школьные правила, а на высшие законы бытия), он в то же время жаждал приобщить к своим открытиям всех, кто был готов их воспринять. «Поверьте, моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям», – писал Бетховен в 1825 году князю Николаю Борисовичу Голицыну, сознавая, что на всеобщее понимание он тогда вряд ли мог рассчитывать. И все же он раз за разом пытался обращаться к миллионам, и не только в произведениях «героического периода» (в Пятой симфонии, увертюре «Эгмонт», финале оперы «Фиделио»), и не только в «Оде к радости» из Девятой симфонии, но и в чрезвычайно сложной во всех отношениях «Торжественной мессе», на первой странице которой начертано: «Да идет это от сердца к сердцу». Бетховен как человек эпохи Просвещения мыслил вселенскими масштабами, хотя и никогда не претендовал на мессианизм.

Возможно, неиссякаемая любовь «страждущего человечества» к Бетховену во многом является ответом на его моральное послание современникам и потомкам. В истории музыки было много великих композиторов, а в Новое время – как минимум несколько абсолютных и недосягаемых гениев. Но никто из них до Бетховена не притязал на роль «властителя дум» современников, и ничье идейное и моральное влияние не было сопоставимо с влиянием властителей, политиков, философов. Имя Бетховена естественно встает в один ряд не только с именами Гайдна и Моцарта, но и Гёте, Шиллера, Канта, Гегеля.

Влияние Бетховена нисколько не уменьшилось, а даже возросло после его смерти, по мере распространения его музыки и заключенных в ней идей по всему миру. Если вспомнить одну лишь Девятую симфонию, то в 1836 году она впервые прозвучала в Санкт-Петербурге, в 1846-м– в Нью-Йорке, в 1910-м – в Мехико, в 1924-м – в Токио, в 1959-м – в Пекине, а после широкого распространения радиовещания и звукозаписи она стала доступной практически любому человеку на земле.

У каждого из нас – свой Бетховен. Для миллиардов далеких от классической музыки людей его наследие сводится к нескольким популярным мелодиям, что, в принципе, уже совсем немало: стучащая «тема судьбы» из Пятой симфонии, пресловутая «тема Радости» из Девятой, заигранная донельзя мелодия «К Элизе», первые такты «Лунной сонаты». Эту музыку слышал едва ли не каждый человек, имеющий доступ к электронным устройствам и средствам массовой информации. Миллионы детей, занимающихся музыкой, зачарованно разучивают трогательную песенку «Сурок» и другие нетрудные, но чудесные миниатюры Бетховена: легкие сонаты, багатели, неизменную пьесу «К Элизе». Многие из них чуть позже приходят к «взрослому» Бетховену, тоже популярному, но не столь доступному для неискушенных любителей. «Патетическая соната», «Аппассионата», «Героическая симфония», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан» и «Эгмонт» входят в золотой фонд классической музыки и постоянно звучат в концертах. Однако, если захотеть двинуться дальше и глубже, то можно открыть для себя и совсем другого Бетховена, самого разного, от бесконечно обаятельного автора сочинений в галантном духе XVIII века до одинокого философа-визионера, творца загадочных созвездий поздних фортепианных сонат и струнных квартетов. Даже те, кто не любят «героического» Бетховена, считая его слишком грубым и громогласным, находят в его наследии нечто близкое и дорогое. Для кого-то это «Пасторальная симфония», для кого-то – Скрипичный концерт, для кого-то – не столь широко известные, но не менее прекрасные камерные ансамбли, подобные доверительным беседам в кругу близких друзей.

Бетховен – признанный классик, однако споры вокруг него не утихали даже в XX веке, а их отголоски ощущаются и в наши дни. Его искусство все еще воспринимается как нечто живое и волнующее, властно вторгающееся в быт и бытие далеких потомков, которые иногда бунтуют против его присутствия, признавая тем самым действенность исходящих от него волевых импульсов. Почти все композиторы XIX века в той или иной мере признавали себя творческими наследниками Бетховена (кроме тех, кто принципиально не писал симфоний или вообще был крайне далек от австро-немецких традиций). В XX веке ситуация изменилась, в музыке появилось огромное количество стилей и направлений, но Бетховен все равно остался очень влиятельной фигурой как для приверженцев «классической» системы жанров (Прокофьев, Шостакович, Барток, Онеггер, Хиндемит), так и для представителей нововенской школы, второго авангарда и поставангарда. Мало у кого получалось создавать в своей музыке впечатление, будто Бетховена никогда не существовало. Слишком много открытий он совершил и слишком многое из будущего прозрел и предсказал в своем искусстве.

Идеи, восходящие к Бетховену, обнаруживаются у самых разных композиторов – на уровне парадоксального переосмысления жанра и формы (от «Симфонии» Антона Веберна до «Симфонии» Лучано Берио), звучания и тембра (трактовка фортепиано в некоторых из Klavierstücke Карлхайнца Штокхаузена), а иногда и в виде откровенной либо скрытой цитаты, не только музыкальной, но и словесной (Quasi una sonata Альфреда Шнитке). В юбилейные годовщины памятных дат появляются произведения, в которых наши современники вступают в непосредственный диалог с Бетховеном, и хотя такие опусы обычно пишутся по заказу, в них, несомненно, чувствуется и внутренняя потребность в таком диалоге. Среди самых значительных произведений – Квартет для струнных Луиджи Ноно (1980), Be@thoven –Invocation Владимира Тарнопольского (2017), опера Юрия Рейнвере «Минона» (2020), а также завершающийся на наших глазах уникальный проект боннской пианистки Сюзанны Кессель «250 фортепианных пьес для Бетховена», предложившей композиторам из 47 стран мира написать по одной пьесе в честь бетховенского юбилея. В итоге к настоящему времени написано уже 260 пьес в различных стилях и техниках, исполненных Кессель и ежедневно появляющихся на ее странице в социальной сети Facebook (организация, деятельность которой запрещена в РФ); этот марафон предполагается завершить в день рождения Бетховена, 16 декабря.

В XXI веке акцент в дискуссиях о Бетховене заметно сместился в сторону интерпретации, понимаемой в самом широком аспекте. Если ранее, еще в XX веке, существовало некое общее представление о том, каким должен быть «настоящий» Бетховен, представленный в музыковедческих текстах и в исполнительской практике, то в настоящее время подобного единства нет. Революционер-демократ или аристократ духа? Бунтарь или конформист? Классик или романтик? Наследник ученой барочной традиции или провозвестник грядущего авангарда? А может быть, все перечисленное сразу, и в придачу также и многое другое: сострадательный гуманист и угрюмый мизантроп, богоборец и богоискатель, «обладатель мозгов» (как он сам себя называл в пику брату Иоганну, «владельцу имения») и крайне импульсивный человек, одержимый неистовыми страстями? Экстраверт, призывавший «миллионы, к нам в объятья», и интроверт, о личной жизни которого практически ничего не знали даже близкие друзья? Сложность и противоречивость натуры Бетховена делает его внутренний образ созвучным нашему времени. Отсюда и множественность интерпретаций его музыки в исполнении выдающихся артистов. Именно академически взвешенные трактовки симфоний, сонат и концертов Бетховена в добротных классико-романтических традициях кажутся теперь устаревшими, несмотря на все свои достоинства. На повестке дня – Бетховен неожиданный, парадоксальный, взрывчатый, еще не знающий, что он классик, которому будут ставить памятники в европейских столицах.

Новый взгляд на Бетховена сказался прежде всего на исполнительском искусстве, в том числе в нашей стране. В юбилейном 2020 году, несмотря на ограничения, связанные с пандемией, не было недостатка в фестивалях, концертах и записях, инициированных не руководящими инстанциями, а самими артистами. Некоторые из них начались зимой и в начале весны (цикл «Все симфонии Бетховена» Теодора Курентзиса) или осенью (фестиваль Es musssein! в Большом зале Московской консерватории, «Бетховен-марафон» в Большом зале «Зарядья», цикл концертов «Подлинный Бетховен» оркестра Musica Viva под управлением Александра Рудина). Вышли в свет комплекты дисков и отдельные альбомы, представляющие привычную музыку в совершенно неожиданном свете. Это, в частности, все фортепианные сонаты Бетховена на копиях исторических инструментов работы Пола МакНалти (девять дисков, изданных Московской консерваторией; исполнители – Алексей Любимов, его ученики и коллеги), а также альбом «Героическая идиллия», на котором представлены Скрипичный концерт (солист Дмитрий Синьковский) и Тройной концерт (солисты и дирижеры – Александр Рудин, Дмитрий Синьковский и Алексей Любимов). Количество исполнений, встреч, бесед о Бетховене, пусть даже в виртуальном пространстве, будет, несомненно, нарастать по мере приближения к заветной дате 16 декабря. И пусть эта дата в какой-то мере условна (точно известно лишь, что Бетховен был крещен 17 декабря 1770 года), но именно к ней привязаны главные торжества и на родине великого композитора, и всюду, где чтят его как человека и музыканта.

Обрушившаяся на мир пандемия внесла коррективы во многие масштабные замыслы. Однако сворачивание протокольного пафоса и коммерческой шумихи вокруг юбилея в какой-то мере пошло на пользу самой идее праздника. Официоз отменился, Бетховен же в это трудное время остался с нами, лишний раз доказав свою готовность служить своим искусством «страждущему человечеству».