Фарс обратил на себя внимание

Инициатором «богатырского» проекта, который пробивали на уровне цензурного комитета Императорских театров, будущий русский классик не был и быть не мог. 33-летний петербуржец Бородин – уже профессор химии и известный медик – в музыке скорее дилетантствовал. Под напором модного драматурга Виктора Крылова, однако, взялся за дело азартно, даже споро. Тем более, что Крылов, на чьих сестрах были женаты коллеги Бородина – доктор Боткин и его ассистент Полотебнов, как раз профессионалом своего дела был самым настоящим.

Успев сделать перевод оперетты «Прекрасная Елена» Жака Оффенбаха, Крылов не захотел останавливаться и стал перефокусировать сюжет «на русские нравы». То ли оперу-фарс, то ли первую русскую оперетту «Богатыри» он мыслил шутейно-русифицированным ремейком «Прекрасной Елены». Правда, вместо похищенной жены Менелая у него – княжна Забава. Вместо царевича Париса – Соловей Будимирович. Никакой троянской войны. Правители Куруханского царства – князь Густомысл и княгиня Милитриса зорко бдят за происками врагов и поддерживают стабильное уныние в собственном народе. За шаткое равновесие в мире отвечают богатыри (Небось, Авось и т.д.), находящиеся в оппозиции с богатыршами под предводительством Амелфы Змеевны.

От композитора требовались квасные русизмы, как «бухарским опием» пересыпанные всяческой оперной зарубежностью. Так сюда попали цитаты из «Семирамиды» Россини, «Пророка» Мейербера, две  выдержки из Оффенбаха –  «Болтуны» и «Синяя Борода», и одна из Даргомыжского – «Торжество Вакха».  Отдельно высмеивалась «Рогнеда» Александра Серова, опера про христианизацию языческой Руси. Падкий на шутки Бородин легко превращал «гимн анабаптистов» Мейербера в русскую народную «Среди долины ровныя». Пели эту заунывность «калики перехожие». То есть легким подзатыльником одарил даже Мусоргского, собрата по «Могучей кучке» – а тот, чай, дышать боялся, так любил свою специфическую (для второй редакции оперы «Борис Годунов») формулировку простого «хорового комментария».

Увы, восхищенных рукоплесканий «Богатырям» авторы не услыхали. Бородину что-то помешало очутиться на премьере, которая шла в Москве на сцене Большого театра. Горечь провала однофамилец баснописца Крылова пожинал один: ошиканный фарс буквально на следующий день положили в «Аскольдову могилу», назидательно заменив оперой Верстовского оконфузившийся артефакт. Едва ли кто, кроме самого Бородина, вспомнил об этом. Позже, после премьеры его Второй симфонии в рецензии Стасова мелькнул восхищенный эпитет «богатырская». С тех пор симфонию и зовут «Богатырская». К почти одноименному фарсу, впрочем, никакого отношения она не имеет.

В 1936 году Александр Таиров попытался вернуть «Богатырей» на сцену, положив на музыку Бородина стихотворную редакцию Демьяна Бедного. Реабилитация «Богатырей» в эпоху репрессий потерпела фиаско: Молотов запретил постановку. И вот «Богатыри» вынырнули на Енисее.

Автор нового стихотворного либретто – отучившийся в Лондоне молодой поэт Алексей Бобров. Автор идеи и режиссер постановки – Сергей Бобров, худрук Красоперы. Месяц назад их династический тандем был отмечен спецпризом музыкального жюри Национальной театральной премии «Золотая Маска» – 2020: «За новый взгляд на оперный жанр в новом театральном пространстве». Награду дали остроумной опере Пуленка «Груди Терезия» (ею театр дебютировал в лофте «Квадрат»). Какой будет формулировка «Золотой Маски» – 2022, куда «Богатыри» могут попасть в перманентно более дефицитной номинации «Оперетта. Мюзикл», остается догадываться. Но попасть туда они должны. Хотя бы для того, чтобы в музыкальном театре продолжали бытовать фарс, анекдот, комедия, пародия – бытовать в той общей театральной реальности, которую сейчас разъедает коронавирус. Да и очень уж соблазнителен сам жанр фарса, валяющийся не пойми где выпавшим позвонком театрального скелета.

«Богатыри» – невероятно смелый спектакль, плотно сцепивший вечную русскую оперную горечь с экстатическим весельем «Театра исправительных культур», поселенного… в колонию для заключенных. Грубые площадные материи, лубок и тревожность, перебиваемые пульсом российской  истории и красотою музык, рождают сложные переадреналиненные чувства. Вспоминаются слова самой известной арии Князя Игоря из одноименной оперы Бородина: «О, дайте, дайте мне свободу!» – вдохновившись которой, режиссер, что очень логично, втиснул «Богатырей» в устрашающие тюремные камеры. Поскольку любой фарс – это не только территория пародии, сатиры, игры «в раёк», но и игра с непрямыми смыслами, лишь самые простодушные люди испытают ожог реальностью. А что такого-то? Все действие оперы Бетховена «Фиделио» происходит в тюрьме, которую постановщики порой живописуют весьма реалистично. Но кто же в наши дни ведется на такие уловки?..

Разве что молодой либреттист, чьему мастерству драматурга хочется аплодировать. Усилив все реалистическое до гиперреализма, тем самым он очертил границы смыслового объема, который надо разгадывать как шараду. После грандиозного по реалистичности вывода «заключенных» разворачивается горячий диспут трех, ставших персонажами, поэтов: соавтора Бородина Крылова (в манишке), Демьяна Бедного (с пришпиленным к телогрейке алым бантом) и поименованного «Голосом времени» самого Бородина. Пролог – это, по сути, тщательно инсценированная лекция про историю поэтических взглядов на «Богатырей». Крылов бормочет про насмешки над серьезной оперой, Бедный горланит о праведности пролетарского искусства, Бобров-младший сыплет рифмы про давнее в зеркале современности. Заключенным тем временем раздали роли и костюмы, и вот уже в кольчуге поверх надзирательской гимнастерки Соловей Будимирович (Михаил Пирогов) оперным тенором поет частушку:

Не должны мы обижаться, если вздумает, шутя,
Нашей мудрости смеяться неразумное дитя.
И хоть шутки тут некстати, мы должны ему простить.
Шутки милого ребенка строго нам нельзя судить.

 

Под аккомпанемент двух оркестров – оперного и народного с зажигательными припевами хора действие буквально катапультируется из тюремной в театральную историю. Занудный «гимн анабаптистов» тянут калики перехожие, трижды возвращая спектакль в точку его начала. На их фоне по-особенному забликовали сольные выходы куруханского князя Густомысла (с роскошной пародией Алексея Бочарова на Шаляпина в роли царя Бориса), его жены Милитрисы (даже кокошник не мешает разглядеть в полонезных статях Дарьи Рябинко строптивую Марину Мнишек) и совсем карикатурные богатыри, с картонной кафедры покуплетно выступающие со своими воровскими манифестами.

Весь мир русской оперы собран, как у Маяковского, в один «дрожащий кулак», на который наматывается подробнейшая панорама музыкальных стилей – от сладкоголосого Глинки до искрометного Оффенбаха, от девичьего хора с темой, позаимствованной из оратории Гайдна «Времена года», которому внезапно «отвечает женская версия Мефистофеля (на мелодию «Люди гибнут за металл» уморительно страстная Милитриса обличает измельчание мужчин). И вот из огня в полымя разгорается лютый джаз на поп-мелодию 1920-х «Старушка не спеша дорожку перешла». На сцену выпихивают дирижера Ивана Великанова в робе заключенного. Распахнутый композитором Алексеем Сюмаком музыкальный горизонт поражает удивительной, по-бородински раскрепощенной легкостью. Что чем будет продолжено сразу и не угадаешь: надо вслушиваться, по возможности, расплетая, как шараду, клубок стилей, музык, оперных исходников и их современных отражений.

Внутри звукового пышноцветья начинкой в глянцевой обложке ершится стихотворный текст. Напечатанное в программке веселит: «Рэпер, что ли?» Но в комбинации с плотным музыкальным квестом начинаешь оценивать отнюдь не внезапное, а изумительно выверенное сцепление слов, фраз с жанровым скелетом: тут ария, тут частушки, тут «глас народа», тут бравура, и ни одного изъяна в том, что называют оперной просодией (качество, которое отвечает за идеальную пропеваемость слов). Тем удивительнее, что слова-то мы слышим совсем не оперные. Наоборот – мусором на улице валяющиеся: блатной жаргон, слэнг, бытовуху. От недалеких молодежных англицизмов (very good и «гуд лак») до старорусских славословий («Аки солнце жарким летом. Вышли, очи грея нам…»), а за остальную использованную лексику («бабло», «халява», «жадность фраера сгубила», «мордой в грязь, мразь!») могут и по морде дать.

Конечно, странно ставить себя в позицию зрителя, который, не понимая значения слова «фарс» (или «пародия», или «сатира»), простодушно поверит лишь тому, что видит и, в обход разнообразия музыки, игры слов, лихого и острого сюжета, не поймет ничего, кроме до боли знакомой и грубой реальности да тюремных команд. Но тут уж, как говорится, «красота – в глазах смотрящего». Если же не драться вставными челюстями, легко понять, что люди, привыкшие к опере/оперетте как к некоей форме общественного договора на «возвышенную тему», будут шокированы. Ну да, все же помнят про «пощечину общественному вкусу». Но правда в том, что общественного вкуса в опере нет и не было никогда.

У Глинки в «Жизни за царя» Иван Сусанин сокрушается перед дочерью: «…что гадать о свадьбе, горю нет конца» – исполняя мелодию матершинной «Песни лужского извозчика», которую знал весь Петербург. Николай I, угадав мелодию на премьере, покинул царскую ложу (правда, на следующий день прислал Глинке поощрительный сапфировый перстень). Самим названием «Травиата» (т.е. «падшая женщина») Верди спровоцировал скандал: общественность возмутилась появлению средь оперных героинь «дамы полусвета» (сейчас «Травиата» занимает первое место в мировом рейтинге самых исполняемых опер). Авангард на то и авангард, чтобы искусство испытывало турбулентность, а люди впадали в панику «у бездны мрачной на краю».

Спектакль «Богатыри» сделан на грант Российского фонда культуры (при участии Министерства культуры РФ) в рамках Всероссийского конкурса по поддержке современной драматургии. Условиями федерального конкурса являются постановка принципиально новых пьес, а так же специально созданные их инсценировки, переводы и адаптации. Либретто Алексея Боброва идеально отвечает всей сумме конкурсных условий одновременно. Это – и новая пьеса, и авторизованный поэтический перевод старого либретто, и, по существу, адаптация.

Наивно думать, что молодой сегодняшний автор напишет текст фарса на языке Сумарокова, Державина или поэтов Серебряного века.  В прологе прямым текстом между собой разговаривают три персонажа, они же – три литературных эпохи, которые, вклиниваясь в действие, структурируют его и, в общем, продвигают нас к признанию очевидного. Фарс – это когда есть «радость узнавания», но нет «радости умиления». Когда болезненная и грубая наглядность – это художественный прием, а не плевок в лицо зрителю. Все смотрят по ТНТ «Камеди вумен», но никому не приходит в голову обижаться на тот же фарс и ту же пародию? Почему на телевизионную форму фарса можно не сердиться, а на театральную – нельзя не сердиться. Зрители, оставшиеся на небольшой паблик-ток после спектакля, говорили стандартно вежливые слова, все же заметно ошеломленные только что увиденным и, главное,услышанным. Пока нет никакого системного присутствия молодых поэтов в музыкальном театре, так, вероятно, и будет продолжаться. Но Красноярск уже может гордиться удачно и непугливо складывающимися отношениями с молодежной культурой, вбирающей в себя солидный объем периферийной лексики, которую нежные люди привыкли слышать на улицах и дома, но побаиваются пускать в музыкальный театр.