Цыганочка с выходом

В дни премьеры выяснилось, что и Вихарев (придумывавший концепцию спектакля вместе с литератором Павлом Гершензоном) не собирался дотошно восстанавливать старый балет. Его «Пахита» должна была оказаться в родстве не со «Спящей красавицей» и «Баядеркой», которые он расчищал от напластований поздних редакций в Мариинском театре, но с екатеринбургской «Тщетной предосторожностью» (в ней, напомним, он скрестил два старинных балета – «Консерваторию» Бурнонвиля и «Тщетную предосторожность» Петипа – Иванова, и места действия двух древних шедевров вплывали одно в другое – вроде бы балетный класс, а вроде бы и сеновал). Из буклета, выпущенного к нынешней премьере, можно узнать, что именно Вихарев с Гершензоном придумали тот сюжетный трюк, который до онемения поражает публику: трюк с путешествием по стилям и по временам. А уж Самодуров наполнил эту концепцию движением и танцами.

«Пахите» везет на энтузиастов, желающих достроить разрушенное старинное здание. Легенда о невероятном успехе балета Эдуара Дельдевеза (балет впервые поставлен Жозефом Мазилье в Париже в 1846 году, затем перенесен в Россию, переделан Мариусом Петипа с добавлением музыки Людвига Минкуса, с триумфом шел в Мариинке до 1917 года) греет многие сердца. Вот к сохранившейся финальной картине, гран па, что есть в репертуаре многих российских ­театров, хореографы и придумывают развернутое многоактное начало. Первым был Пьер Лакотт. В 2000 году его изящный спектакль появился в Парижской опере. Как всегда у Лакотта, пантомима была сведена к минимуму, но оставлены ключевые игровые сцены. В 2014 году в Мюнхене свою версию спектакля сделал Алексей Ратманский, и это была аккуратная попытка реконструкции спектакля ­Мариуса Петипа, исполненная не самой подготовленной к строжайшей классике труппой. И, наконец, совсем недавно, в марте 2017 года, свою версию событий предложил в Мариинском театре Юрий Смекалов, решительно перекроив сюжет и взяв ориентир на традицию исполнения «Дон Кихота» – самого «испанистого» из русских балетов. Надо признать, что из всех этих «проектов восстановления», «работ по воздвижению новых построек на старинном фундаменте» работа Вячеслава Самодурова и его команды в Екатеринбурге – самая внятная и самая живая.

Цыгане в «Пахите» выглядят весьма благородно

Первый акт – казалось бы, чистая реконструкция. Работа Вихарева по записям Николая Сергеева, хранящимся в Гарвардском архиве. Вот, пожалуйста, приготовленный к открытию обелиск на месте гибели французского дворянина Шарля д’Эрвильи, и уже собираются благородные господа, желающие почтить память предательски убитого вельможи. Полотно снимают, к памятнику подносят цветы, брат покойного – генерал д’Эрвильи – утешает расчувствовавшуюся жену. Все много жестикулируют, как это было принято в старинных спектаклях (генерал двумя руками прочерчивает траектории слез на лице и решительно разводит руки – «не надо больше плакать!»). Призванные развеселить почтенную публику цыгане выясняют свои проблемы: предводитель племени Иниго (в премьерный вечер Глеб Сагеев, затем Максим Клековкин) пылко признается в любви юной цыганке Пахите (Мики Нисигути, во второй вечер Екатерина Сапогова) и получает решительный отказ. «Где была?» – «Цветы собирала» (процесс обозначается жестами). «Люблю!» (руки, разумеется, у сердца) – «Твоей не буду» (движения резки как обозначаемая фраза). Когда цыгане дружною толпой начинают танцевать перед господами (сначала идет па‑де-труа, единственная сохранившаяся в истории часть первого акта, которую последние полвека исполняли как часть финального гран па, затем приходит черед фантастически красивого па‑де-манто) – мы узнаем строгий петербургский стиль. Не дон-кихотовская лихость и бравура, когда в цыганских плясках неминуемо смешиваются ряды, но строгий чертеж горделивого выхода. Да и одежда цыган – не донкихотовские пестрые платья, но надменный крой парадных одеяний, сотворенных в очень сдержанной гамме (художник по костюмам Елена Зайцева заслуживает отдельной овации). Никакого «приближения к реальности», о котором мечтал творивший «Дон Кихота» в Москве Александр Горский (его версия лежит в основе большинства «Дон Кихотов» в балетном мире). Выдуманный гордый мир; неудивительно, что Пахита, девушка из цыганского племени, не хочет собирать деньги с аристократов, зрителей только что состоявшегося представления – слишком унизительное занятие для героини балета Петипа.

Точно прочерченные ансамблевые танцы, изобретательные вариации для главной героини, мгновенно и навсегда вспыхнувшая любовь (Пахита в этой сцене встречается взглядом с сыном генерала, Люсьеном д’Эрвильи – и все, оба понимают, что предназначены друг другу), подробные «разговоры руками». Все так, как могло быть (и, скорее всего, и было) при Мариусе Ивановиче Петипа. За одним исключением – вместо простодушно-цветной декорации задник сотворен как старинная гравюра (художник-постановщик – Альона Пикалова). Этот, будто выцветший отпечаток напоминает о том, что с премьеры «Пахиты» Петипа прошло уже немало лет, что мы все‑таки в XXI веке, где театр устроен более сложно, чем в веке девятнадцатом.

Алексей Селиверстов – Люсьен, Мики Нисигути – Пахита и Глеб Сагеев – Иниго

Второй акт с самого начала встряхивает зрителя и продолжает тему нового века гораздо решительнее. В старинном балете в этом самом акте Пахита должна была встретиться с Люсьеном д’Эрвильи (роль которого на премьере досталась Алексею Селиверстову, а на следующий вечер – Александру Меркушеву) в тайном домике. Иниго, которому приказал убить Люсьена появившийся в первом акте джентльмен с ледяными злодейскими манерами (Дон Лопес, желающий женить генеральского сына на своей племяннице и оскорбленный невниманием к ней), готовит западню; юный любовник должен быть сначала опоен вином с добавленным снотворным, а потом зарезан. Благодаря находчивости и смелости Пахиты Люсьен спасен, Иниго убит своими же подельниками, и дело близится к счастливому финалу. Но вот эту всю сцену с метанием в домике, с подменой бокала со снотворным, с отчаянным притворством Пахиты Самодуров вытаскивает из испанской провинции XIX века и помещает в немой кинематограф.

И это совершенно блистательный ход. Чуть мерцает свет, создавая эффект присутствия в кинозале (за работу со светом отвечает Александр Наумов), на авансцену выходит тапер в длинном фраке и садится за фортепиано. Выбеленная комната. Черные костюмы. Никакой пестроты – все черное и белое. А над «экраном» – титры.

Экспрессия, заложенная в сюжете, доведена до точки кипения, и герои жестикулируют так, будто сбежали из фильма Фрица Ланга. В этом двадцатиминутном акте нет танцев в обычном нашем понимании, только мимическая игра актеров, но эта игра становится частью одного гигантского танца.

Утрировать жесты, но не переходить за грань, в кривляние – труппа отлично чувствует стиль. И из Мики Нисигути получается фантастическая красотка двадцатых годов, в роковом черном паричке, с длинным мундштуком в пальцах и с прижимаемой к груди гитарой. Екатерина Сапогова эту сцену играет мягче, будто пытаясь все‑таки найти какие‑то психологические оправдания поступкам героини, а Нисигути просто‑таки купается в этом эффектном абсурде. Обманутый злодей, спасшийся любовник и дивная деталь, которой конечно же не могло быть в «роковых» немых фильмах: когда двое мужчин, Иниго и Люсьен, спьяну начинают мериться силой, устраивая состязание по армрестлингу, хрупкая красотка ставит свои руки меж их рук, соревнуясь сразу с обоими, и побеждает как злодея, так и возлюбленного.

Третий акт состоит из двух сцен: в первой выясняются все сюжетные обстоятельства, во второй уже все танцуют на свадьбе, идет гран па. Разбираться с сюжетом Самодуров предпочитает в буфете оперного театра: на сцене столики, прилавок, кофемат и большой телевизор, где идет трансляция хоккейного матча. Балетное население театра приходит в этот буфет; кто‑то толпится у стойки, несколько молодых людей садятся к телевизору, появившийся директор отчитывает за что‑то понурое создание в шопеновской пачке и теплой кофте (судя по тому, что он регулярно стучит по своему запястью, провинившаяся, вероятно, регулярно опаздывает). То есть, вся эта история про влюбленных и то, как они спаслись от наемных убийц, сквозь ХХ век прилетела в XXI. Прибегает взъерошенный танцовщик Люсьен, рассказывающий, что его чуть не прирезали, в его объятиях утихомиривается танцовщица Пахита. И появляется спонсор театра (мы узнаем того злодея, что «заказал» героя в первом акте) со своей племянницей, солисткой театра. Хоккейный матч прерван выпуском новостей; идет сообщение об открытии обелиска, на экране – фото того героя, которому памятник посвящен, и тут раздается вопль Пахиты: «Папа!» Героиня всматривается в спонсора и обнаруживает, что это тот самый человек, что убил ее показанного на экране родителя, когда она была совсем ребенком (потом ее забрал и воспитал цыганский табор). Тот узел, что развязывался в старом балете с помощью медальонов и старинных портретов, здесь разрублен телевидением, что вполне логично.

В третьем акте действие перемещается в актерский буфет

Злодея уволокла охрана, Пахите и Люсьену остается только пожениться. И на расчищенной от декораций сцене идет великолепное, строгое, веселое гран па, где соревнуются в виртуозности солистки театра и где царит Балерина. Простодушие этого соревнования и высокий стиль его ничем современным не скорректированы в балетном тексте. И это можно было бы принять за финальное высказывание авторов, за утверждение, что после всех неприятностей и вообще после нас всех останутся только вечные классические танцы, если бы на заднике не была неярко написана одна английская цитата: «It is a tale told by an idiot, full of sound and fury signifying nothing» («Жизнь – повесть, рассказанная дураком, где много и шума, и страстей, но смысла нет» – это фраза из монолога Макбета в переводе М. Лозинского). Нам снова предлагают чуть отстраниться от великого торжества классического танца, чуть подумать о реальности, из которой нас, казалось бы, утащили три часа назад.

Эта реальность современного балетного театра, где классика хранится не в мумифицированном, но в живом и рабочем виде; где можно одновременно поклоняться танцам и хихикать над старинными трогательными глупостями сюжета; где все это великолепно уживается – танцевальные картины в начале и в финале, игровые сцены в середине; где звучат Дельдевез и Минкус, но в версии композитора Юрия Красавина («в свободной транскрипции», как написано на афише). И Красавин делает в музыке ровно то же, то Самодуров, Вихарев и Гершензон в балетном тексте – налаживает диалог древности и наших дней. Диалог, что совершенно точно уже стал одним из важнейших событий этого театрального сезона.