Режиссура без интерпретации

«Дон Жуан» – вторая работа Марата Гацалова на музыкальной сцене и его первый спектакль, выпущенный в качестве главного режиссера Пермского театра оперы и балета. Одновременно постановка стала инаугурацией главного дирижера театра Артема Абашева, предъявившего стильную и тонкую трактовку партитуры Моцарта – и вообще первой большой премьерой, выпущенной Пермской оперой после отставки Теодора Курентзиса. Обстоятельства, что называется, не из легких. Драматический режиссер, обязанный своей карьерой «новой драме», Театру.doc вообще и конкретно Михаилу Угарову, Гацалов демонстративно отказывается от смысловой интерпретации сложного и популярного репертуарного названия и предлагает в «Дон Жуане» инновационное расположение тел и объектов в пространстве оперного спектакля и классического оперного зала. На этом аспекте я (театральный, но не оперный критик) и сосредоточусь – как на принципиальной для постановки.

Дебютировав в опере мариинской «Саломеей» (2017), Гацалов продолжает сотрудничество с латвийской художницей Моникой Пормале, которую российская публика знает в первую очередь как соосновательницу Нового Рижского театра и соавтора большинства ключевых спектаклей Алвиса Херманиса. В «Дон Жуане» сцена превращена в музейный зал с полупрозрачным потолком, сквозь который проникает как бы натуральный дневной свет (художник по свету – Алексей Хорошев). Солисты располагаются в яме, стоя перед камерами по обеим сторонам от оркестра, крупные планы их лиц транслируются на большой экран (видеосценограф – Ася Мухина, оператор видео – Валерий Ершов). Когда у Моцарта возникает наложение сюжетных линий, мы видим на экране и главного героя, и вторящего ему «комментатора». Сам стиль игры выглядит иногда преувеличенно экспрессивным, что невыносимо для камеры, но привычно для оперы. Впрочем, именно этот режим интересен нетеатральными проявлениями артистов, остраняющими оперный пафос, – тем, как переводит дыхание и как будто «не в тему» улыбается Андрей Бондаренко – Дон Жуан или как облизывает пересохшие губы очаровательно детская Утарид Мирзамова – Церлина.

Параллельно киноигре и течению музыкального потока, на почти невидимых из партера фурках, из левой кулисы в правую с умиротворяющей скоростью плывут арт-объекты: инсталляции, скульптуры, графика – реплики работ современных художников из Латвии, Грузии, Албании и Англии, масштабированные для того, чтобы экспонироваться на сцене.

Среди них – объекты и самой Пормале – фотографии жителей села Сростки, сделанные ею для спектакля «Рассказы Шукшина» Алвиса Херманиса в Театре Наций (2008). Появление объектов синхронизировано с событиями моцартовской партитуры: связи здесь могут возникать и чисто поэтические, и имеющие более конкретную связь с драматургией оперы. Так, сросткинские мужики становятся протагонистами народно-жанровой сцены на свадьбе Мазетто и Церлины, а видеоинсталляция Джесса Флеминга «Улитка и бритва», в которой моллюск забирается на опасное лезвие, маркирует риск, поджидающий наивную Церлину в ее дуэте с Дон Жуаном. «Моя пятница» Майи Куршевой – зеленый человечек-алконавт, склонившийся над столом с выпивкой, – встречает гостей на вечеринке у Дон Жуана. Цветочный мавзолей с пустым гробом и надписью Time will show на крышке (инсталляция Лиги Марцинкевич «Время покажет») ставит точку в интриге первого акта, неоновый «Балтийский квадрат» Андриса Бреже торжественно предупреждает финальное появление Командора.

Кроме театрального (или все-таки скорее кураторского?) сюжета эти очень разные объекты объединяет между собой факт их рождения и существования за пределами спектакля. Реди-мейды, а точнее, их реплики, транспортированы (и транспонированы) режиссером Гацаловым, сценографом Пормале и драматургом Дмитрием Ренанским в оперу «Дон Жуан» из мира contemporary art, для которого и были придуманы. Попадая в рамку оперной постановки, арт-объекты обретают совершенно другое измерение: молчащие вещи становятся dramatis personaeспектакля, замещая собой героев оперы Моцарта и играющих их артистов. Зритель же невольно вчитывает в их появление на подмостках собственные смыслы – сюжетные, эмоциональные, ассоциативные. Гацалов работает с родившимся на заре антропоцентризма мифом о человеке, в момент творения дерзнувшем стать равным богу (в текстах буклета звучит мысль об идентичности Дон Жуана свободному от любых ограничений художнику), – для того, чтобы показать, как с тех пор изменилась реальность. В сегодняшнем мире человек соразмерен вещи. Акторно-сетевая теория с ее тезисом о том, что вещи действуют, воплощается в пермском «Дон Жуане» за счет жеста режиссера, художника и драматурга, превращающих действие в констелляцию арт-объектов и перемещающих солистов в оркестровую яму, практически лишая тем самым зрителя возможности видеть их живьем, а не на экране.

Второй акт «Дон Жуана» открывает парад-алле трех главных женских героинь – Утарид Мирзамовой – Церлины, Надежды Павловой – Донны Анны и Анжелики Минасовой – Донны Эльвиры. Черно-белые видео, снятые в рапиде Асей Мухиной, фиксируют сеансы женского эксгибиционизма: каждая из трех артисток показывает камере свое тело, лицо, принимает позы, овеществляя тем самым объект вечного желания Дон Жуана. Действие, разворачивающееся у Моцарта одновременно с «кинотеатром» трех femmes fatales, параллельно работающих в «живом плане» в оркестровой яме, аннигилируется. Перипетии похождений Дон Жуана, его в равной степени рационального и инфернального слуги Лепорелло (Аскар Абдразаков) и страдания не прощающих неверность женщин становятся не такими важными – авторы спектакля освобождают музыку Моцарта и ее восприятие публикой от власти сюжета. В премьерном буклете композитор Сергей Невский говорит о трудности восприятия оперного произведения, которое часто рассказывает несколько историй одновременно. Эффект «Дон Жуана» с его полифонией различных медийных потоков рождается на стыке «объектной поэзии» Моники Пормале, живого музицирования под управлением Артема Абашева и видеоприсутствия солистов на большом экране: озвучивая целиком перипетии сюжета, Гацалов отказывается от его интерпретации.

«Дон Жуан» выглядит эффектным прологом к новой жизни одного из ведущих музыкальных театров страны, чья история всегда была неразрывно связана с экспериментом, поиском нового художественного языка. В 2010-е здесь работали Теодорос Терзопулос, Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи. Теперь пришло время героев нового русского театра – в сезоне 2020/2021 Пермская опера планирует выпустить еще две большие оперные премьеры: в феврале – «Любовь к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна и Артема Абашева, в апреле – «Кармен» Константина Богомолова и Филиппа Чижевского. Этот художественный контекст отражен и зафиксирован в замечательном буклете к спектаклю, собравшем коллекцию культурфилософских комментариев в диапазоне от Джорджо Агамбена до Аркадия Ипполитова о том, что такое современность и как она пересекается с прошлым, с традицией.

В открывающей издание реплике композитор Дмитрий Курляндский подчеркивает, что «сочинение оперы – это каждый раз сочинение того, что есть опера». Возможно, именно такая мотивация стояла за созданием пермского «Дон Жуана». Что точно удалось Гацалову, так это, как всегда, собрать вокруг себя команду актуально мыслящих соавторов, где каждый по отдельности – личность. Вокруг спектакля-инсталляции, за три с лишним часа которого артисты ни разу так и не выйдут на сцену, наверняка будут ломать копья и зрители, и эксперты – но полемическое место в новейшей истории российского музыкального театра ему определенно обеспечено.