Симфонии фа-диез минор

В барочные времена музыку в фа-диез миноре писали гораздо чаще, чем в классический век. Присущий ей аффект считался весьма и весьма сумрачным. В самом начале XVIII века Маттезон, описывая характер различных тональностей, утверждал, что фа-диез минор выражает «большие огорчения, скорее томные и любовные» и «нечто заброшенное, одинокое, мизантропическое». А Шубарт, писавший о той же тональности уже в конце столетия, сравнивает ее (с присущей ему склонностью к романтическим гиперболам) с «долгим протянутым звуком рычащей собаки». Вот оно как!

У Баха, Генделя и Вивальди в этой тональности нередки медленные части инструментальных концертов и сонат. У Букстехуде в ней написан ряд известных сочинений для органа. А у Баха можно найти к тому же немало частей из кантат и особенно – из пассионов, выражающих настроения духовного переживания и сумрачной сосредоточенности. У его старшего сына хорошо известна фантазия для клавира, которая так и называется: «Чувствования Карла Филиппа Эммануила Баха». Однако симфоний в этой тональности у него не встречается – равно как и у его младшего брата Иоганна Христиана, и у известных нам композиторов мангеймской школы, у итальянских и у французских авторов.

Единственная (скорее всего!) симфония в тональности фа-диез минор, написанная в XVIII веке, принадлежит Гайдну. Это одно из величайших его произведений – «Прощальная» симфония 1772 года, которую мы знаем под номером 45 по каталогу Гобокена (она же «Симфония со свечами»). Насчет повода и истории ее создания существует знаменитая легенда, изложенная в самой первой биографии Гайдна Георга Августа фон Гризингера, вышедшей в свет сразу после смерти композитора. Будто бы в тот год хозяин Гайдна князь Николаус Эстергази долго не давал отпуска музыкантам своей домашней капеллы. (По другой версии – задерживал им жалованье.) И якобы Гайдн решил намекнуть князю с помощью своей новой симфонии, что пора ему возвращаться вместе со своими музыкантами в город. Исполнение проходило в темноте при свечах, зажженных возле пультов у музыкантов. Ближе к концу четвертой части – традиционного быстрого финала – в этой симфонии неожиданно наступает остановка, и начинается новая, последняя, медленная часть, во время которой инструменты постепенно, один за другим прекращают играть. Музыканты гасили за собой свечи и покидали сцену. Симфонию доигрывают лишь две первые скрипки – на одной из которых играл сам Гайдн. В конце они тоже гасят свечи и уходят вслед за остальными в полной темноте. Якобы князь понял этот намек и на следующий день после концерта переехал вместе с музыкантами в город, где их ждали семьи.

Так впервые в истории появилась необычная по строению пятичастная симфония, которая завершается к тому же не быстрой, а медленной частью, – предвосхищая тем самым будущую «Патетическую» симфонию Чайковского, а также ряд симфоний Малера, Шостаковича и других композиторов ХХ века. Конечно же, взволнованная скорбь и тихий примиряющий финал-уход в этой гайдновской симфонии (происходящий в фа-диез мажоре – тональности, как мы уже говорили, особо значимой для этого композитора!) выражает чувства гораздо более серьезные и глубокие, чем просто внешний повод, по которому якобы было написано это сочинение. Наверное, это первая в мире симфония, в которой отчетливо можно услышать музыкальную рефлексию на тему жизни и смерти, во многом перекликающуюся с будущей «Патетической» симфонией Чайковского, где эта тема заявлена совершенно недвусмысленно…

К простой, но драматургически сильной идее постепенного ухода-выключения всех инструментов не раз потом обращались другие композиторы. (Тот же Чайковский в своей Шестой, Берг в «Лирической сюите» и другие авторы.) Если верить рассказанной легенде, «Прощальная» симфония Гайдна явилась к тому же первой в мире симфонией-перформансом. Ее последние такты, сопровождаемые уходом музыкантов со сцены, намеренно воспроизводятся в четвертой части насквозь коллажной Первой симфонии Шнитке, написанной в 1972 году – очевидно к 200-летию «Прощальной». (Правда, потом там все быстро возвращаются на сцену под звон колоколов: своего рода «ответ Гайдну».)

Внешне состав оркестра «Прощальной» не выходит за обычные рамки домашней капеллы Эстергази. В нем участвуют, как всегда, два гобоя, фагот, две валторны и струнные. Но в медленном финале Гайдн использует фагот и контрабасы как самостоятельные («облигатные») инструменты – а скрипки делит не на две, а на четыре отдельные партии. Это нужно ему, чтобы музыканты выключались из оркестра один за другим и чтобы их постепенный уход был хорошо выстроен акустически. Еще необычны в этой симфонии строи валторн. В первой, четвертой и пятой частях два инструмента играют одновременно в двух разных строях: «ля» (in A) и «ми» (in E). Во второй, медленной части – обе в строе «ля». (Так им удобнее охватывать основные тональности этих частей: фа-диез минор и ля мажор.) Зато в третьей части (Менуэт), написанной в одноименном фа-диез мажоре (!), Гайдн пишет обе партии валторн в редчайшем строе «фа-диез» (in Fis). (Возможно, кроны Fis изготовили для капеллы по специальному заказу?) Дуэту валторн в этом строе удается даже красиво посолировать в среднем разделе менуэта (Трио). А в финале, где автору снова нужны валторны in A и in E, он благоразумно отключает их еще до последнего наступления фа-диез мажора – таким образом изящно справившись не только с художественной, но и с технической задачей.

Об этой симфонии мы еще поговорим ниже в разделе «Любимая симфония».

В фа-диез миноре мы не найдем симфоний ни у Моцарта, ни у Бетховена, ни у Шуберта. (У Моцарта мы знаем только превосходную медленную часть из 23-го фортепианного концерта, одну из самых печальных его медленных частей. А у Бетховена – медленную часть из поздней 29-й сонаты для фортепиано, известной под названием «Хаммерклавир». Скорбная исповедальность этой музыки поднимается до предельных философских высот, на которые был способен только Бетховен. Начало фортепианной сонаты в этой тональности есть и у Шуберта – но она, увы, так и осталась неоконченной. Ее взволнованно-скорбное настроение многим напоминает будущую «Неоконченную» симфонию, а романтическая фортепианная фактура – будущие ноктюрны Шопена.) У западных романтиков XIX века мы также не найдем симфоний в этой тональности – если не считать американца Джорджа Фредерика Бристоу и его Второй симфонии op. 26 (1859 года), композитора явно не первого ряда…

А следующие три известные симфонии в фа-диез миноре принадлежат уже нашим русским соотечественникам, творившим в XIX и ХХ веке.

Первая из них принадлежит Римскому-Корсакову. Это одно из его самых известных и самых красивых программных сочинений для оркестра под названием «Антар» – и первое произведение, где по-настоящему раскрылось его мастерство красочной инструментовки. Насчет этого сочинения автор долгое время не мог определиться, симфония это или симфоническая сюита (подобно его же «Шехеразаде»). По его собственным словам (из «Летописи моей музыкальной жизни» – одной из самых блестящих композиторских автобиографий, когда-либо написанных!), в молодые годы он «по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) “Антар”, задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях на ее сюжет. Пустыня, разочарованный Антар, эпизод с газелью и птицей, развалины Пальмиры, видение Пери, три сладости жизни – мщение, власть и любовь, затем смерть Антара, – все это было весьма соблазнительно для композитора». Сочинение это имеет, не много не мало, четыре (!) авторские редакции: 1868, 1875, 1891 и 1903 года – столько времени оно не давало покоя композитору (как и многие другие его работы, созданные в ранний период!). В первых двух редакциях (1868 и 1875 года) «Антар» называется Второй симфонией, но в 1891 году автор переименовал его в симфоническую сюиту. (При этом Симфония до мажор, написанная уже после «Антара», так и осталась называться Третьей!) В «Летописи» композитор объясняет свое решение так: «называя “Антар” симфонией, я был не прав. “Антар” мой был поэма, сюита, сказка, рассказ или что угодно, но не симфония. С симфонией его сближала лишь форма четырех отдельных частей. Берлиозовские “Гарольд” [“Гарольд в Италии”] и “Эпизод из жизни артиста” [“Фантастическая симфония”], несмотря на их программность, все-таки бесспорные симфонии; симфоническая разработка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы симфонии. В “Антаре”, напротив, часть есть свободное музыкальное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа, объединенных в музыке всюду проходящей главной темой самого Антара. Никакой тематической разработки в ней нет, а имеются только вариации и парафразы».

Есть еще одна причина, по которой «Антару» больше подходит название сюиты, чем симфонии: отсутствие тонального единства между частями. (В этом тоже могло сказаться влияние Берлиоза, у которого симфония может запросто начинаться в одной, а заканчиваться в другой тональности!) В «Антаре» мы видим типичный «открытый» тональный план. Фа-диез минор и фа-диез мажор – основные тональности лишь первой его части (Largo – Allegro giocoso). Вторая, быстрая и наиболее событийная часть написана в до-диез миноре (Allegro – Molto allegro – Allargando); третья часть (Allegro risoluto alla marcia) начинается в си миноре, а заканчивается в ре мажоре; тональность последней и, что характерно, тоже медленной (!) части (Andante amoroso) – ре-бемоль мажор. (Энгармоническая замена «неудобного» до-диез мажора: это была любимая тональность Балакирева!) Во второй редакции (1875) Римский-Корсаков присочинил к ней подвижное вступление (Allegretto vivace) на мотивах из первой части, но в тональности ре мажор (для более гладкой связки с предыдущей частью), а в третьей редакции (1891) – перенес этот раздел даже в соль мажор! Автор делает по этому случаю очень важное для себя признание: «К тому времени относится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство абсолютного значения или оттенка каждой тональности. Исключительно ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам? Думаю – то и другое». – Таким образом, в музыку вновь приходит осознание особого характера для каждой тональности, которые воспринимаются уже не как неподвижные барочные аллегории, а как выражение нпосредственных чувственно-образных ассоциаций.

Музыка «Антара» демонстрирует увлечение русскими композиторами романтическим ориентализмом, начало которому положил Глинка в «Руслане и Людмиле», а в 1860-е годы его вовсю пестовал среди своих учеников Балакирев. По словам Римского-Корсакова, «общемузыкальные веянья, заметные на “Антаре”, заносились из глинкинского персидского хора (…), хора цветов (…), из Hunnenschlacht [“Битвы гуннов”] Листа и Eine Faust-Ouverture [“Фаустовской увертюры”] Вагнера»; «прочие чисто певучие темы (…) заимствованы мною из какого-то французского издания арабских мелодий Алжира, оказавшегося в руках у Бородина, главная же тема IV части была дана мне А.С.Даргомыжским с его гармонизацией, а им взята из сборника арабских мелодий Христиановича».

«Антар» написан для тройного состава оркестра, типичного для Римского-Корсакова и его тогдашнего учителя Балакирева, – с английским рожком (без которого не обходилась ни одна музыка «про Восток»!) и непременной арфой (здесь их даже две!). В первой части играет «малый» состав оркестра без труб и тяжелой меди, а в полную силу он вступает лишь в быстрой второй части. Первая редакция «Антара» (1868) была сделана в расчете на натуральные медные инструменты. При жизни автора она оставалась в рукописи и вышла в свет лишь в послевоенные советские годы. По поводу второй редакции (1875, опубликованной у Бесселя как ор. 9), автор пишет: «”Антар” был мною заново переоркестрован и поочищен гармонически (…). При переоркестровке я уничтожил 3-й фагот и 3-ю трубу, имевшиеся в первоначальной партитуре». Здесь используется уже хроматическая медь и, кроме того, заметно пересочинена вторая часть. В третьей редакции (1891) Римский-Корсаков сделал еще некоторые изменения в оркестровке и форме, а главное – наконец-то переименовал свое детище в сюиту. В наши дни именно эта версия считается окончательной и чаще всех играется. Тем не менее, издатель выпустил ее партитуру в свет уже после смерти композитора – в 1913 году. Перед этим в 1903 году потребовалась еще одна «компромиссная» редакция – после того, как Бессель отказался заменить старые гравировальные пластины на новые, требовавшиеся для версии 1891 года. Таким образом, она стала чем-то вроде «подредакции» второй редакции – и была столь же компромиссно названа «симфоническая сюита (Вторая симфония)».

(2-я редакция – «Вторая симфония»: Rotterdams Philharmonisch Orkest, conducted by David Zinman)

(3-я редакция – «симфоническая сюита»: the USSR Symphony Orchestra conducted by Yevgeny Svetlanov)

Следующая русская симфония фа-диез минор – уже самая что ни на есть полноценная, написанная по всем канонам жанра, – принадлежит Глазунову. Свою Вторую (опять-таки!) симфонию ор. 16 он написал в 1886 году и посвятил памяти  умершего в том году Листа, доброго ангела русской музыки, немало способствовавшего ее известности на Западе. (В том числе – Первой симфонии самого Глазунова, которой Лист устроил поистине грандиозное, как бы сказали в наши дни, «продвижение».) Если первая («Славянская») симфония Глазунова несет в себе настроения панславизма и в ней преобладают темы западнославянского склада (чешского, польского, отчасти украинского – отчего ее начало даже несколько напоминает Дворжака), то Вторая его симфония отличается образами архаическо-древнерусского характера. Это самая «бородинская» из симфоний Глазунова и потому ее сразу же высоко оценили в кругу «новой русской школы» (Бородин был в ту пору еще жив). Кроме того, темы Второй симфонии строятся на основе одной и той же лейттемы, с которой она начинается в суровом медленном вступлении: типично листовский прием («монотематизм»), который у него так полюбил Балакирев, стремившийся быть «русским Листом». В симфонии четыре части (со скерцо в третьей части), и завершается она «победно» в фа-диез мажоре. Состав оркестра – традиционный парный, не считая трех флейт.

В качестве наиболее ранней симфонии ХХ века в тональности фа-диез минор справочники фиксируют единственную симфонию у Доры Пеячевич – хорватско-венгерского композитора, родившейся в Будапеште и прожившей большую часть жизни в Мюнхене. (В сегодняшней независимой Хорватии это сочинение 1917 года считается первой национальной хорватской симфонией.) Гораздо более значительным автором можно считать нашего соотечественника Мясковского. Его Двадцать первая симфония ор. 51 (1940) – одна из самых известных и наиболее часто исполняемых у него. Она была создана по заказу американского дирижера Фредерика Стока к 50-летию Чикагского симфонического оркестра, которым тот руководил, и была посвящена этому музыканту – известному поклоннику Мясковского. Стоит напомнить, что 1930-е годы были периодом первой «разрядки» в отношениях между СССР и США, поэтому столь необычный заказ стал возможным несмотря даже на то, что сделан он был в 1938 году, когда у нас в стране свирепствовал Большой террор. В ноябре 1940 года Двадцать первую симфонию Мясковского исполнил Александр Гаук, а в следующем году (уже накануне войны) автор получил за нее Сталинскую премию первой степени. Поскольку это симфония одночастная, автор дал ей подзаголовок «симфония-фантазия». Она имеет концентрическое строение, где фа-диез минор – тональность крайних медленных разделов (что-то вроде пролога и эпилога), а основная тональность ее основного быстрого среднего раздела – ля минор. Для музыки симфонии характерно присущее Мясковскому сочетание элегического и депрессивного настроения – особенно в крайних медленных разделах. Как и многие другие его сочинения, начинается и завершается эта симфония в миноре.

---

Любимая симфония

Йозеф Гайдн, Симфония Hob. I:45 (“Прощальная”, 1772)

Allegro аssai

Adagio

Menuet – Trio

Finale: Presto – Adagio

Эта симфония необычна всем: своей сумрачной тональностью, количеством частей и медленным финалом – равно как и стремлением к сквозной форме «поперек» традиционного деления на части. В ней явно прослеживается идея нескольких приближений к будущему медленному финалу. В первый раз это происходит в развивающем разделе («разработке») первой части, когда посредине вдруг прерывается развитие прежней темы и начинается новая мажорная тема-эпизод, словно заменяющая отсутствующую вторую тему в начальном разделе («экспозиции»), звучащая как неожиданный элегический островок посреди бурь и одновременно предвещающая медленный финал симфонии. Необычна «оцепенелая» вторая часть – едва ли не самая продолжительная среди гайдновских медленных частей, с ее траурно звучащими засурдиненными струнными, намеренно лаконичными мотивами, за которыми лишь угадывается пунктир мелодии, настойчивой остинатностью ритма, частыми минорными перекрасками и крайне скупыми появлениями духовых (валторны в ней вступают впервые лишь в репризе!). Необычен неожиданный фа-диез-мажорный менуэт (вместо ожидаемого минорного!), чей основной раздел завершается каждый раз не обычным аккордом тоники, а «повисающим» унисоном скрипок пианиссимо, – и это тоже предвещает идею постепенного выключения инструментов в конце симфонии. И совершенно необычен «двойной финал», где повторяется та же идея, что и в разработке первой части: повисание в воздухе – и начало нового, медленного раздела, который, собственно, и оказывается тем самым «отложенным» финалом. Во всем сочинении просматривается почти что малеровская драматургия «двойного цикла». Первый из «кругов развития» включает в себя три первые части в тональностях фа-диез минор, ля мажор и фа-диез мажор, а второй – весь блок «двойного финала», где чередование тональностей происходит в том же порядке. Каждый из этих «кругов» начинается быстро, громко и возбужденно – и сменяется более спокойным жестом. А постепенное диминуэндо всего финального блока – своего рода «обратная кульминация», которая начинается минорным тутти и завершается мажорным пианиссимо двух засурдиненных скрипок, – не имеет себе равных до сих пор. В последней медленной части сначала постепенно отключаются все духовые инструменты. Затем в струнной группе– контрабасы, виолончели, альты и половина всех скрипок. Когда в самом конце тональность сменяется на фа-диез мажор, остается играть один лишь струнный квартет. После ухода двух скрипок их сменяют оставшиеся первая и вторая скрипки, играющие под сурдину. После ухода альта они доигрывают последние четырнадцать тактов.