В титрах не значится

«Где же мое имя? Где наше имя?» – возмущается Да Понте в опере, читая рецензию на «Дон Жуана». Исторический Да Понте, ориентировавшийся на лучшие литературные образцы, искавший способы превратить либретто не в инструмент, а в искусство, драматург и поэт, независимый мыслитель и горький сатирик, с такой постановкой вопроса не согласился бы; О’Риган и Кэрд дают ему три часа на то, чтобы доказать почтеннейшей публике, почему это несправедливо. Для этого им приходится сочинить сразу две оперы: рамочную и оперу-в-опере, якобы на музыку сына Да Понте Энцо (настоящий Лоренцо-­младший к музыке отношения не имел) и либретто самого Да Понте, генеральную репетицию которой мы слушаем на сцене готовящегося к открытию театра. Оба Да Понте поочередно исполняют на метасцене роль старшего Лоренцо; оба играют самих себя – Лоренцо и Энцо. Обе оперы называются «Феникс» и посвящены биографии Да Понте; обе средней руки – Да Понте метакритикует творение сына и работу «не вполне трезвого» дирижера, публика в зале (и реальном, и гипервложенном) хихикает.

Увы, опера о либреттисте – возможно, единственная в мире, – не реабилитирует профессию и не объясняет, чем эта профессия важна. Авторам гораздо интереснее личность Да Понте, которая как будто бы самим фактом своей неоднозначности должна легитимизировать писательство автора. Впрочем, это уже изрядное завоевание: из обширнейшей биографии Да Понте в фокусе оказываются обычно только пять венских лет, а ведь в его жизни было все, что могло случиться с европейцем того времени, и многое, что не могло: дружба с Казановой, принятие католического сана, свадьба в синагоге, изгнание с родины, побеги от кредиторов, странствия по Европе и отъезд в Америку. Да Понте дожил почти до девяноста лет и последнюю треть жизни провел в США – стране, которая была младше его почти на тридцать лет, – отчасти пытаясь привить Новому свету культуру Старого, отчасти торгуя бакалеей, фарфором и книгами.

Либретто Кэрда – что для внешней, что для внутренней оперы – никак не могло бы быть написано рукой этого утонченного эрудита с колоссальным профессиональным и жизненным опытом. Где Да Понте купался в богатствах одного языка – Кэрду не хватает трех (к английскому, итальянскому и латыни приходится добавить пару реплик по-немецки), где Да Понте находил небанальные и емкие слова, восхищавшие эстета Сальери и озабоченного репутацией Мартин-и-­Солера (да и весь просвещенный мир времен кайзера Иосифа), –Кэрд ударяется в дотошные подробности и многословие, где Да Понте исподволь шутил и издевался – Кэрд впадает в мелодраматичную серьезность. Вместо самоиронии у Кэрда –метаирония: реплики вроде «в опере никому нет дела до баритона» (Да Понте – баритон Томас Хэмпсон, Энцо – бас-баритон Лука Пизарони) или негодование центрального персонажа по поводу попытки сына изобрести супертитры («публика понимает итальянский и так – а если нет, тем хуже для нее!»).

Музыка О’Ригана идет за текстом (prima le parole, как постулирует главный герой оперы) и тонет в нем. За бесконечными стилизациями, от Моцарта, призванного отвечать за все хорошее, до Генделя, призванного отвечать за все скучное, и Прокофьева, ­почему-то призванного отвечать за все современное, собственный голос О’Ригана исчезает. Нет возможности поиграть в тот или иной стиль как следует (все же за почти вековую жизнь Да Понте композиторы чего только не понаписали); нет смелости для отступления от привычного формата спектакля в большом оперном доме (не зря хьюстонский театр называется Гранд-опера) – с распеванием примерно разборчивого нарративного текста на музыку. Но нет и времени (за триста страниц клавира) и на запоминающиеся мелодии. «Помни, публика их любит», – напутствует персонаж Да Понте своего сына; «Эка невидаль», – отвечает тот.

Впрочем, оперу ли написали О’Риган и Кэрд? В самом ли деле в разгар XXI века не нашли ничего интереснее метатеатра и двой­ного пыльного занавеса?

Конечно, «Феникс» – совсем не метаопера. Такая рефлексия о жанре (а только это всерьез и захватывает авторов) возможна только за пределами жанра. Как персонаж Моцарт может быть героем пьесы, фильма, комикса и даже рок-оперы – главное, чтобы не соперником композитора. Да Понте тоже, разумеется, не может быть оперным либреттистом в рамках оперы. Талант персонажа должен быть макгаффином, иначе будет неловко.

«Феникс» О’Ригана и Кэрда, кажется, заблудился ­где-то между жанрами; постоянный вопрос «кто я?», которым задается главный герой, постоянная смена идентичностей, сама двуликость этого героя – молодого и старого Лоренцо, – это и есть настоящий метауровень в «Фениксе». Многофигурное и торопливое повествование с любовью и обилием риторики, хотя и почти без крови, гораздо более сродни «Гамильтону» Лин-­Мануэля Миранды, взорвавшему Бродвей в последние годы, – тоже с американским мигрантски-­патриотическим пафосом, текстом для отдельного чтения, тоже почти без песенок и c постоянными переодеваниями.

Опера в Америке пытается удержаться в парадигме, во многом придуманной Лоренцо Да Понте, и из-за этого теряется в безвременье и беспроблемности коммерческого жанра –в то время как мюзикл, напротив, на всех парах летит в будущее, говоря об актуальных проблемах острым языком современных поэтов и пока робко, но все смелее приглашая серьезных режиссеров.

Догонит ли опера, европейская эмигрантка, детище американской культуры, и что сможет ему подарить? Театр Да Понте просуществовал три года и был продан за долги – но опера в Штатах прижилась и полюбилась. Что сможет «Феникс» и кого привлечет, покажет время.