Милосердие пирата

Скажу сразу, что дирижер Фабио Луизи вместе с оркестром прекрасно справился со всеми трудностями. Тактичная и осмысленная трактовка партитуры, совмещающая нужную страстность с глубинной драматичностью, при этом не назойливо бойкая и не «трескучая», а ­какая-то даже интеллигентная, показала умную двой­ственность дарования композитора. Луизи снова заставил думать о Верди как о чрезвычайно популярном, но при этом многими не понятом мастере. Помню, я слушала «Симона» в версии театра Ла Скала, за пультом стоял Мюнг-­Вун Чунг, и тогда подумала: сейчас очевидна неправота тех – довольно многочисленных – гордецов, мыслящих шаблонно, кто думает, будто Верди – как бы смесь оркестрового «бум-бум» с телячьими сантиментами. Нет, Верди не столь прямолинеен, не так прост, как может казаться. Мы услышали это собственными ушами. Та же мысль – после многочисленных примеров противоположного – пришла во время дирижирования Луизи. И главное, такая «поджарая» трактовка – выгодный вариант для предложенной режиссерской концепции, основанной на сдержанной сценической фантазии.

Постановка интенданта Цюрихской оперы Андреаса Хомоки не блещет театральными парадоксами, как предыдущая премьера, сделанная Барри Коски. Построенный фактически на одном приеме, спектакль Хомоки сперва кажется скучноватым и консервативным, особенно для зрителей, привыкших к разного рода «выкрутасам» современной оперной режиссуры. Да и некоторые детали, типа женского призрака, видимого только главному герою, использовались в иных постановках «Симона Бокканегры». Но, с моей точки зрения, это не так важно. Важнее то, насколько удачно тот или иной прием работает на целое. В концепцию Хомоки постепенно втягиваешься, и смыслы визуального однообразия постепенно проясняются, как изображение при проявке фотографии.

Главное действующее лицо спектакля – сценический поворотный круг, он несет высокие стены, прорезанные дверьми. Такова условная Генуя у сценографа Кристиана Шмидта, и это мир, в котором не всегда поймешь, то ли это улица с углами домов, то ли анфилады пустых (почти всегда) помещений внутри дома. Закоулки и тупики, залы и проходные дворы, а лабиринт неизменен, меняясь лишь чередованием в кружении. Персонажи не раз прислоняются к стенам, выглядывают из-за углов, ходят кругами или диагоналями. Люди заперты на суше, в четырех стенах, в полутемных комнатах, двери которых, кажется, живут собственной жизнью, открываясь и захлопываясь. Невнятные, неуютные места – фон для разного рода броских амбиций и заодно метафора городского «закулисья», в котором большей частью происходит действие. «Это мрачно, потому что должно быть мрачным», – говорил Верди о «Симоне». Хомоки такое учел, когда делал мело­драму и драму одновременно, тут сложное балансирование.

Это урбанистский спектакль о приморском городе, и расклад такого рода сигналит о некой неправильности судеб героев. Здесь поют о море, но на сцене его нет совсем, даже на картинке. Море – недосягаемая мечта, воплощенная в звуках вступления. Есть только белая лодка, «несуразно» лежащая на полу и напоминающая о прошлом Симона (он ведь был пиратом). Это же плавучее средство Бокканегра видит перед смертью, как лодку Харона. Но волей режиссера он, как булгаковский Мастер, уходит, кажется, не в смерть, но в покой, обнимая любимых призраков – Марию-мать и Марию-маленькую дочь. Свадебный букет взрослой дочери останется в лодке, как пятно света на фоне серости.

Когда происходит действие? Судя по костюмам, в условной Италии первой половины прошлого века. Впрочем, нравы тут не изменились со времен средневековья, когда жил реальный дож Генуи Симон Бокканегра. Оперный Симон свои знаменитые мечты о мире поет в разгромленной комнате с перевернутой мебелью, после очередного раунда бунтов и властныхразборок. И когда статисты в некоторых эпизодах появляются на сцене, кажется, что маски на лицах – не дань нынешней ситуации, а знак человеческой скрытности и коварства. Так же, как хор за сценой – не просто массовая сцена в опере, а (силой нашего воображения) – ответ народа, бессмысленный и беспощадный. А может, рок. Или ангельский глас, как в Miserere.

Аскетизм внешнего действия автоматически повышает роль исполнителей: им нужно восполнить статику сценической ситуации. Кастинг этого спектакля интересен. Собственно говоря, обо всех солистах можно сказать то же, что немецкий рецензент написал о Симоне (Кристиан Герхаэр): этот певец прежде специализировался на ином репертуаре, но его дебют в главной роли вердиевской оперы «стал примером естественно развивающейся вокальной культуры и психологически пронизанного исследования характера». Именно через голос душа благородного и несчастного дожа обретает и характерные контуры, и зрительское сочувствие. В арии «Истерзанный дух» Герхаэр так же убедителен, как Амелия (Дженнифер Роули) в песне о любви, душевно закрытый Фиеско (Кристоф Фишессэр) – в мстительных репликах «стального» тембра, несколько вялый в манерах Габриэль (Отар Джорджикия) – в естественном теноровом романтизме, а Паоло (Николас Браунли) – в соответствии сценического рисунка со своей репликой: «Змея внутри меня полна ядом».

Возможно, герои оперы слишком часто падают на колени, что выглядит как старомодная попытка режиссера повысить градус психологизма в действии. Возможно также, что в некоторых сценах, избавленных от итальянских открытых страстей, не хватает собственного «графика эмоций», но это огрехи режиссера, а не певцов. Какой, кстати, контраст с почти одновременной с «Симоном» премьерой «Лоэнгрина» в Берлине! Если автор берлинской постановки, Каликсто Биейто, заставляет певцов дрожать углами ртов, нервно трясти пальцами и всячески демонстрировать издержки физиологии, то Хомоки, наоборот, все обобщает. Но солисты в Цюрихе помнят о главном нерве спектакля: желая мира, удачи или счастья, все персонажи (даже нежная Амелия-­Мария, которая в момент угроз отца жениху направляет пистолет на Симона) исходят эгоистической мстительностью, в конечном счете ее преодолевая. Только изначальный злодей Паоло не таков.

Конечно, история Габриэля Адорно и Амелии Гримальди закончилась счастливей, чем путь Ромео и Джульетты. Но клановая борьба и ее последствия грозят любовникам смертью, и то, что смерть на них не наступила, всего лишь удача судьбы. В­се-таки у Хомоки спектакль не только о любви, и не только о милосердии, и даже (хотя внешне похоже) не об опасности слишком быстрых решений и мгновенных порывов, но о политике. О том, что партийность властолюбивого сознания всегда ведет к крови. И неважно, что в Италии прошлого века нет ни гвельфов, ни гибеллинов. Принцип «кто не с нами, тот против нас», рикошетом порождающий злодейства, никуда не делся.

Следующая оперная премьера в Цюрихе намечена на февраль. Это «Орфей» Глюка в редакции Берлиоза, ставит Кристоф Марталер.