Танцующие в темноте

«Новое, как хорошо забытое старое» – пожалуй, именно так можно охарактеризовать предложенную Алексеем Ратманским версию одной из главных икон классического балета. И тот факт, что в репертуарной афише Большого с премьерой прошлого сезона соседствует постановка 1987 года (редакция Юрия Григоровича), воспринимается едва ли не как интеллектуальный аттракцион «Найди отличия».

Действительно, на первый взгляд, Ратманский предлагает зрителю все ту же «старую добрую» «Жизель»: с жанрово-бытовым первым актом, главный мотив которого – трагедия обманутой крестьянской девушки, а драматургическая кульминация – сцена сумасшествия героини, и с мистическим вторым – восхитительным по красоте чистого танца «белым актом» вилис. Столь же органичны в спектакле декорации и костюмы, созданные Робертом Пердзиолой по знаменитым эскизам Александра Бенуа.

Но для профессионалов и заядлых балетоманов новая «Жизель» – воистину спектакль-ребус, спектакль-открытие. С одной стороны, подобно выдающимся предшественникам, Ратманский опирается на «трех китов» хореографической партитуры классической «Жизели» – Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа. С другой – выводит спектакль на уровень научной и художественной сенсации, приобщая к авторитетным источникам обнаруженную и опубликованную сравнительно недавно, в 2008 году, нотацию парижского спектакля, выполненную Анри Жюстаманом в 1850–1860-е годы.

«Жизель» Ратманского – в равной степени реконструкция («построение заново») и реставрация («восстановление»). Как въедливый ученый, он слой за слоем снимает следы множественных прочтений и вводит в качестве нового «хорошо забытое старое». Впрочем, сам он отказывается от любых определений: «Я бы не стал называть нашу работу реставрацией, потому что приходится делать выбор из очень разных вариантов. Это будет новая версия, созданная с использованием исторических материалов». Плоды этой поистине громадной исследовательской работы отражены не только на сцене, но и в основательном и  скрупулезном буклете к спектаклю.

В итоге публика Большого театра получает «Жизель» знакомую и незнакомую одновременно. В первом, «французском», акте появляется больше пантомимных реплик, вследствие чего персонажи приобретают новые существенные штрихи. А введенный (точнее, возвращенный из первоначальной парижской версии) мотив «вечно танцующей» влюбленной Жизели образует красивую рифму к «белому акту» кружащихся без устали лунных невест.

Новшества хореографической партитуры в наибольшей степени коснулись второго акта, который, благодаря сюжетной первооснове Генриха Гейне, обычно именуют «немецким». Если в первом действии новых комбинаций не так много и в общем контексте они выглядят довольно однородно, то во втором – изменения заметны даже неискушенному зрителю. Это, прежде всего, абсолютно новый музыкальный и хореографический текст «фуги вилис» и эффектная фигура креста, которую выстраивает кордебалет в сцене посвящения Жизели. Пусть и не убеждая с точки зрения сюжета, этот «крестовый ход» подкупает идеальной геометрией группового рисунка, претендуя стать таким же знаком новой «Жизели», как и знаменитые встречные скачки на арабеск вилис навстречу друг другу.

Стоит отметить, что крест во втором акте спектакля мыслится Ратманским важным смысловым элементом, символом христианского заступничества. Не случайно и финал становится иным:Жизель благословляет Альберта на брак с Батильдой. Впрочем, первоисточник этого (как и некоторых других «нововведений») пытливый зритель может обнаружить и самостоятельно – в аутентичной 13-страничной версии французского либретто, приведенной в буклете.

Почти столетие назад в одной из рецензий на «Жизель» можно было прочитать, что Мариус Петипа «превратил французский балет в русскую мистерию» (Андрей Левинсон, 1924 год). Кажется, новая версия Большого театра готова поспорить с этой исторической традицией.