Неэме Ярви:
Бетховенскую симфонию можно было купить за 10 копеек

«Для музыкантов это не жизнь, а каторга»

ИО Насколько эффективны мастер-классы онлайн?

НЯ Полезное оказалось дело! Сейчас мы с вами разговариваем в зуме, вы видите мои руки, и все, чего дирижеры часто не знают, можно показать, даже дирижируя по пластинке. Хотя и нельзя ей подражать. Но в нашем случае другого выхода нет. Мы занимаемся дирижерской техникой, тем, как вести музыку, куда идет фраза и так далее – так меня учили, и теперь я продолжаю передавать то, что знаю. У нас в Эстонии мастер-классы – привычное дело, в Пярну мы их уже давно проводим, а недавно исполнилось пятьдесят лет с того момента, как я начал в Пярну регулярно дирижировать. Туда приезжали многие музыканты, в первую очередь Давид Ойстрах и его студенты, и уже тогда появилась идея проводить там курсы дирижирования. Позже, когда Эстония стала свободной, они стали международными, туда приезжают со всего мира.

А моим первым учеником по дирижированию оказался именно Ойстрах. Я был молодой дирижер, много выступал в Москве, пригласил его, он приехал и очень полюбил Пярну. Привез Четвертую симфонию Малера в исполнении Отто Клемперера, привез проигрыватель и спросил, как ее исполнять. Поставили пластинку, я начал дирижировать, он тоже. У него были потрясающие руки, музыкант он великий, очень хорошо все воспринимал. И все это – музыкальное дыхание, образы, фразы, штрихи – мне надо было ему показать. Я технику еще не так хорошо знал, но лучше, чем он тогда. Хотя он встречался с величайшими дирижерами мира… Постепенно эти курсы развивались, и вот до чего они дошли теперь!

ИО Как возникла идея провести мастер-классы таким образом?

НЯ Она появилась у моего менеджера Натальи Слободырёвой – основателя и директора агентства Meta Artists International. А подсказала эту идею жизнь – сейчас она изменилась у всех, а особенно у музыканта. Планирование выступлений, взаимодействие дирижеров и солистов – сейчас это разрушено. Понятно, если концерты отменяются, когда идет война, а сегодня война какого-то другого сорта… Для музыкантов это не жизнь, а каторга – когда талантливые люди хотят показать свое умение и когда в нас нуждаются те, кто привык ходить на концерты, и все это не может состояться. Не знаю, как продолжают выживать другие отрасли искусства, но нам, музыкантам, нужно выступать, нужно творить.

Сейчас, когда мы не можем работать, я все-таки ищу возможность что-то делать для будущего, скажем, эти мастер-классы. Успеваю то, чего не успевал прежде: например, слушаю симфонии Гайдна. У него больше ста симфоний – написать их он успел, а мы, дирижеры, не успеваем их слушать! Они записаны, но мы играем из них две-три… А интерес к ним был у меня всегда, как и к современным композиторам, как и к поиску чего-то нового для исполнения. Этот интерес продолжается, а возник он еще в детстве.

ИО С чего все началось?

НЯ Моя профессия – дирижирование, интерпретация музыки, постижение красоты. Очень много важного я получил в Ленинградской консерватории, а до того – в Эстонии, где все вокруг было связано с музыкой, с моим братом – тоже дирижером, и я пошел по его пути. У меня с детства любимое дело – собирать пластинки, когда они еще были не долгоиграющие, а на 78 оборотов, тяжелые. Помню, купил Четвертую симфонию Малера, она занимала шесть или семь пластинок! До этого было радио, слушали из Финляндии исполнения современных композиторов по ночам – ведь, чтобы заниматься музыкой, необходим фанатизм. Он вел меня вперед и в консерватории в классе Николая Рабиновича, и после. Я этим живу до сих пор и не скучаю.

ИО Расскажите, пожалуйста, о своей учебе у Николая Рабиновича.

НЯ Николай Семенович был в ленинградской музыкальной жизни центральной фигурой, хотя и не такой заметной, как другие великие дирижеры. Они с Евгением Мравинским были коллеги, и тот часто обращался к нему за советом. Тогда главным дирижером первого оркестра филармонии был Мравинский, вторым – Курт Зандерлинг, третьим – Арвид Янсонс. И я студентом каждый вечер ходил на концерты, сидел на хорах. А днем в течение пяти лет учился у Рабиновича. И тот всегда отвечал на их вопросы, которых было много: по любым вопросам звонили ему, он все объяснял сразу же, партитуры знал наизусть.

Школа эта восходила к немецкой школе в ее лучших проявлениях. В свое время и Рабинович, и Мравинский, и Мелик-Пашаев, и их педагоги Николай Малько и Александр Гаук ходили на концерты приезжих мастеров – Бруно Вальтера, Отто Клемперера, Фрица Штидри. В Россию приезжали выступать лучшие, и молодой Рабинович, представьте себе, мог пойти в Мариинский театр или в филармонию и послушать Вальтера или Клемперера! Таким городом был Ленинград – важным для музыки, для политики, для истории. Дирижеры нового поколения видели этих мастеров за пультом и взяли у них все, что могли, насколько им позволяли их талант, их внимание и их желание учиться. Вальтер, Клемперер, Фуртвенглер – о них говорят до сих пор; наши молодые дирижеры тогда не могли этого знать, но уже понимали, что это лучшая школа. И передавали свои знания дальше.

ИО Что еще вспоминается вам из времени вашей учебы?

НЯ Это была оттепель, начали приезжать заграничные оркестры: культура играла в обществе важную роль, на нее обращали внимание, при всей строгости политики партии. Приезжали Кливлендский оркестр и Джордж Селл, играли гимны американский и советский, переоркестрованный, – так красиво он звучал, как я никогда не слышал. Приезжали Бостонский оркестр, Шарль Мюнш и Пьер Монтё –  люди уже давно стали историей, а я их видел! Приезжали Караян, Стравинский, вот что значила оттепель для музыки! Мы, студенты, ночами стояли в очередях, чтобы достать билет на хоры, отмечались и знали, что тебя вычеркнут, если опоздаешь и не отметишься.

Я познакомился тогда со многими музыкантами и вскоре стал дирижировать в разных городах Советского Союза. С Эмилем Гилельсом мы играли циклы концертов Моцарта, Бетховена в Москве, Ленинграде, Таллине, Хельсинки. Даниил Шафран тоже моим другом был, мы много играли и записывались вместе – какие же разные они с Ростроповичем! Сегодня столько исполнителей может сказать вам, что Шафран был одним из самых гениальных виолончелистов в мире! Мы с ним много разного играли, даже концерт Мийо. Он музыкант очень тщательный, невероятно много занимался, а какое у него было вибрато! Нас, как и с Гилельсом, связывала творческая дружба, а для нее не важен возраст, важны только умение и взаимопонимание.

ИО С Шафраном у вас есть замечательная запись Виолончельного концерта Дворжака.

НЯ Было дело, на «Мелодии», а их записи я собирал еще задолго до того, собирал все записи Большого театра, Николая Семеновича Голованова… Вдруг сегодня многие открывают, что он был гениальный дирижер! Хотя я это знал, когда мне было девять лет. Главный дирижер Большого театра, главный дирижер Большого симфонического оркестра… Настоящий русский дирижер, Илья Муромец, богатырь русской музыки! Какие оперы он записал, как у него звучал оркестр! Вот что значит пластинка – слушая ее, многому можно научиться, как бы технически она ни была записана.

Это обеспечивает преемственность в профессии – то, что у нас есть записи Никиша, Голованова, Вальтера, Клемперера. В их время развитие дирижерского искусство опережало развитие технологий. А в мое уже можно было все записывать. Так я собрал тысячи пластинок, и каждый день какую-нибудь слушаю. У меня почти музей. Но, чтобы его собрать, надо еще мальчиком начинать ходить в магазин. А еще карманные партитуры: бетховенскую симфонию можно было купить за 10 копеек. Со студенческих времен они все у меня сохранились, формируя привычку учить партитуры, знать много репертуара, слушать и сравнивать разные исполнения, неважно, нравятся они тебе или нет… ведь часто даже очень чистая запись не говорит твоей душе ничего. Оркестры, которыми я руководил в Швеции, Шотландии, Америке, – вся эта работа тоже была связана с записями, их теперь я слушаю, и они мне нравятся.

ИО Что, например?

НЯ Например, Прокофьев! Сколько я Прокофьева дирижировал, столько сегодня никто не делает. Разве что Геннадий Рождественский, но его нет уже. А у меня весь Прокофьев записан с Шотландским национальным оркестром. Какой композитор, какая невероятная красота! Почти весь Шостакович тоже записан, но его надо понимать – а не так играть, как Караян: все звучит хорошо, но понимания не хватает, для этого надо пожить в России, знать историю, знать, что такое Советский Союз. И другие края надо изучать и знать тоже. Французская музыка, английская, скандинавская – сколько богатства! А кто знает скандинавскую музыку особенно? Я ее тоже записывал – Свенсен, Стенхаммар, Альвен, Аттерберг, Тубин, Нильсен: какая это все красивая музыка! Оказывается, Голованов тоже играл Свенсена: сохранилась запись. А Грига он как играл, не только русскую музыку умел! Понимал, что дирижеру надо быть разноообразным.

«Композитор должен быть политическим»

ИО В одной вашей прокофьевской записи – Кантате к 20-летию Октября – принимал участие Геннадий Рождественский: редкий случай, когда на обложке диска – фото двух дирижеров. Когда в 2017 году Кантату исполняли в Москве, многие услышали ее впервые и были поражены силой музыки, хотя порой и не понимали, как ее следует воспринимать.

НЯ Это одно из лучших сочинений Прокофьева! Невозможно себе представить, как человек мог настолько отдаться вдохновению, несмотря на идеологию, как он чувствовал исторический смысл всего этого и как гениально претворил его в музыку! Это была моя идея – пригласить на запись Рождественского со словами Ленина, ему нашли в музее огромный рупор. А когда идут солдаты и их шаги изображают ударные, я для усиления всему оркестру велел шагать, они играли и печатали шаг, так и записано. В советское время Кантату не разрешали играть, на записи Кондрашина нет двух частей, а мы первыми записали полностью. Когда человек гениален, он не может написать ничего плохого; я стараюсь менее заметные его вещи тоже понять и часто доказываю себе, что и они хороши. Не все бывает на одном уровне у композитора, но большинство его сочинений… какая красота! А лучше всех Прокофьева играют большие русские дирижеры. Скажем, Гергиев знает, как надо играть «Скифскую сюиту». Да, вникнуть в него трудно. Кроме Первой и Пятой симфонии, кроме сюиты из «Ромео и Джульетты», люди не очень хотят его слушать, а нужно. И дирижерам его надо изучать глубже.

ИО Прокофьев – одна из особенно заметных глав вашего репертуара, какие бы вы назвали еще?

НЯ Мой предшественник в Шотландском национальном оркестре Александр Гибсон играл много скандинавской музыки, и я тоже там это делал, и кого еще только не исполнял! Детройт, где я тоже возглавлял оркестр, самый большой город Америки после Нью-Йорка, – там мы много американской музыки играли. А теперь моя любовь – французские композиторы, недавно у меня вышла запись балетной музыки Делиба. Сейчас мы записываем балеты Чайковского с Бергенским филармоническим оркестром – так, как это написано Чайковским. А не «по ноге», когда балетмейстер изменяет темпы, как ему надо: записывать так нельзя, получается не Чайковский. Мой сын Кристиан недавно сделал свою сюиту из «Спящей красавицы», и я опять поразился тому, сколько там красоты. Тут, конечно, повлиял Делиб, повлияла дружба русских и французских композиторов.

Французов тоже играют мало, а я записал Шабрие, Ибера, Массне, Сен-Санса… записал Иоахима Раффа, его очень любил Чайковский, он одиннадцать симфоний написал, великолепный мастер. А какой след оставил своими пластинками Евгений Светланов! Чего стоят его симфонии Мясковского – он один записал их все! Разве мало того, что это был любимый композитор Прокофьева? А сколько мы его играем? Почти ничего. А надо бы. Сейчас я их все слушаю постепенно. Есть посредственные, есть хорошие, есть гениальные. У Гайдна тоже не все гениально. А знать надо все. Изучать партитуры, слушать пластинки, с ними быстрее пойдет!

ИО Как вы стали так активно записываться?

НЯ Мне важно познакомить людей с тем, что люблю я. А не все из этого сыграешь на концерте. Если посмотреть на репертуар дирижеров, играют в основном одно и то же. В этом виден эгоизм, дескать, вот «мой Малер» или «мой Бетховен», как будто больше тебя ничего не интересует. С другой стороны, все знают, на что придет народ и на что не придет, а всем нужен полный зал. В Детройте я работал пятнадцать лет, и в первый сезон залы были полупустые. Выяснилось, что мой предшественник, Гюнтер Хербиг, много Брукнера играл. Странно ли, что залы полупустые! Брукнера! В Детройте! Мы разнообразили программы, стали повторять их два вечера подряд, через год – уже три подряд. Через год – четыре! Каждую неделю.

Я играл современную музыку, играл, что хотел, а особое внимание уделял бисам. Играл на бис марши американские, играл многое из того, что у публики было на слуху, но чего она на концерте никогда не слышала. И залы стали полные. Не то чтобы я большой дирижер, и все должны меня слушать… никто ничего не должен. Это ты должен зажечь публику главным номером программы, а не думать, как пригласить хорошего солиста, на которого придут… Нет, именно от дирижера зависит атмосфера концерта. И тогда уже люди не могут билетов купить – как было в Москве с концертами Ойстраха, Рихтера, Гилельса, когда на них стремился каждый.

ИО Вы записали замечательный диск с тремя симфониями Арво Пярта – совсем непохожими на музыку, которую он стал писать позже. Не жалко ли вам, что Пярт ушел от своего раннего стиля?

НЯ Нет, мне очень нравится, что композитор меняет свое лицо. У каждого композитора, как вы знаете, два лица. Например, Шостакович: гениальные симфонии, но какой красоты балетная музыка! Даже трудно поверить, что это Шостакович. А с Арво мы дружим давно, и я первым исполнил многие его сочинения. В 1960 году я начал работать с Оркестром Эстонского радио, теперь это Национальный симфонический оркестр Эстонии. Было советское время, мы должны были играть музыку эстонских композиторов: Яан Ряэтс, Эйно Тамберг, Вельо Тормис, Кулдар Синк… А Пярт был особенно подвержен современным влияниям, и самым проблемным сочинением стало Credo, оно же религиозное, что было запрещено. А я как главный дирижер взял на себя ответственность его исполнить. У нас по вторникам шли прослушивания, где члены Союза композиторов решали, можно сочинение играть или нельзя, там оно прошло без проблем.

А назавтра сыграли его на концерте два раза – оно длится недолго, публика просила повторить, и был скандал, хотя религиозного текста там буквально две строчки. Почему, дескать, вы играли религиозное сочинение. Хотя Роман Матсов, очень хороший дирижер, спокойно исполнял «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» Баха, исполнял Генделя, и это было возможно, потому что партийный комитет устраивало, что Бах представлял ГДР! Такие люди нами руководили. А Рабинович по этому поводу говорил два слова: «Думать надо»… Пярт Третью симфонию посвятил мне и после нее переключился на хоровую музыку, в основном с названиями на латыни. Так его творчество поделилось на первую половину и вторую, очень красивую. Он умеет вовремя писать нужные вещи: его важнейшее сочинение – Cantus памяти Бриттена. Когда Бриттен умер, никто больше ничего подобного не написал, а Cantus играют во всем мире до сих пор.

ИО Кто еще из эстонских композиторов вам близок?

НЯ Эдуард Тубин: думаю, самый крупный симфонист того времени, совсем не похожий на Шостаковича, как многие тогда. Я записал все его 10 симфоний на BIS – музыка истинно эстонская по духу. Часто композиторы используют подлинные народные темы, а другие, как Тубин, даже если сочинение называется «Сюита на эстонские темы» или «Симфониетта на эстонские мотивы», только берут их за основу и создают свое. Или, например, симфонии Сибелиуса, где ничего буквально финского нет, а финская природа есть! Это воплощенная Финляндия, хотя и без национальных мелодий. То же и у Тубина, его симфонии – музыкальный портрет Эстонии. Есть колоссальная Пятая симфония, невероятный Первый скрипичный концерт, его замечательно играл Марк Лубоцкий.

Композитор должен быть политическим – в том смысле, что он представляет свой народ. Сибелиус написал «Финляндию» еще во времена царской России, и ее нельзя было играть под этим именем, как позже нельзя было играть Credo. И она исполнялась под самыми разными названиями… Но в Финляндии все слышали в этой музыке народное чувство. И такие вещи каждый композитор должен иногда высказывать о своем времени, как делал Шостакович. Хотя и с какими трудностями! И с каким умением спрятать то, что он имел в виду! Кто изображен в «Ленинградской» симфонии? А финал Пятой – это разве торжество? Хотя, когда Бернстайн сыграл его вдвое быстрее, многим показалось, что там действительно изображен ликующий народ. Но никакого ликования там нет!

ИО Вы сказали, что многие дирижеры сегодня предпочитают записать Бетховена или Малера, а не что-нибудь новое или редкое. Однако бетховенский цикл вашего сына Пааво Ярви пользуется успехом и записан явно не зря. Как вы относитесь к этим записям?

НЯ Я как раз недавно начал их впервые слушать внимательно. Это не просто очередной цикл Бетховена, это действительно трактовка: надо уметь брать на себя смелость делать так, чтобы твоя дирижерская идея, если повезет, совпала и с бетховенской идеей. Бетховенский метроном – правильный. Но возможности играть по нему, как Пааво играет, во времена Бетховена не было: не было таких музыкантов, инструменты были не так развиты, медь была натуральная. В таких темпах, в каких играли раньше, скажем, финал Восьмой симфонии, – сегодня это уже не трактовка, а тактирование. Если ты можешь доказать, что это у тебя получается и это правильно, будет настоящий успех. А чтобы сто человек, как прежде, ее играли – незачем.

Играть ли Бетховена камерным оркестром – вопрос; думаю, Пааво был бы не против увеличить состав струнных, это дало бы другую силу звучания, другие краски. Шесть первых скрипок – хорошо, но еще лучше двенадцать или десять. Брукнера и Малера все стали играть потому, что там весь оркестр занят. А классику современному оркестру играть трудно: получается, половине оркестра нечего делать. И это моя ответственность, если я дирижер. Мне нравится, например, Concerti grossi ор. 6 Генделя играть большим оркестром, получается колоссально. Ведь Гендель – это торжество. Не зря Томас Бичем переоркестровал «Мессию» для большого оркестра, где много ударных, там же нужна громкость.

ИО Но во времена Генделя не было симфонических оркестров.

НЯ Не было, но эти торжественные фразы – как их играть малым составом? Надо, чтобы это было торжественно! Просто композиторы шли впереди своего времени, думали о других возможностях, которых тогда не было.

«Наслаждаюсь вой­ной с коронавирусом»

ИО Раньше считалось, что дирижер может достичь настоящей зрелости лишь в опере, а вы долго работали в оперном театре. Насколько этот опыт был вам полезен?

НЯ Очень полезен; дирижер должен знать оперный репертуар, иначе он остановился на полпути. Я тринадцать лет был главным дирижером Эстонской оперы, дирижировал даже «Аиду» в Большом театре, Аиду пела Вишневская. Три постановки делал в Метрополитен – «Хованщина», «Евгений Онегин», «Самсон и Далила», дирижировал в опере Сан-Франциско, в Парижской опере… но нельзя работать в оперном театре долго, иначе тебя будут знать только как «оперного дирижера». А дирижер должен владеть репертуаром всех категорий. Должен знать квартеты Моцарта, Бетховена, Гайдна – это ведь такие же шедевры, как и их симфонии. А дирижеры от этого обычно далеки. Иногда для оркестра перекладывают квартеты Бетховена, или Октет Мендельсона, – я даже такую его версию исполнял – дирижеру необходимо их знать, а не только оркестровый и оперный репертуар: да, жизнь коротка, и всего мы не успеваем. Но если подумать о том, сколько успели Шуберт или Моцарт, то надо стараться!

ИО Вы упомянули своего брата, повлиял ли на вас его пример в выборе профессии?

НЯ Абсолютно. А главную роль тут сыграла мама, хотя и не была музыкантом. В семье главное – родители, и многие таланты пропадают из-за того, что родители не умеют приложить ум и подумать о том, как их детям стать миру полезными. Если не умеешь ребенка как следует направить, ты неспособен быть родителем. В том, что столько людей на свете, которые не знают, чем заняться, вина их родителей. Я очень благодарен маме за то, что она направила брата в сторону музыки, а потом меня. Как и он, я был ударником в оркестре, был хоровым дирижером, правда, в Ленинград он не поехал учиться… А тогда Ленинград эстонцы считали родным, Эстония два столетия была частью царской России, в 1917 году получила свободу, потом опять стала колонией, а люди хотят иметь свое – государство, язык… под чужой властью трудно жить. Но умные родители еще при царе отправляли детей в Петербург – туда, где было лучшее образование – чтобы потом они двигали вперед эстонскую культуру.

ИО А вы сыновей направляли в сторону выбора профессии дирижера?

НЯ Не то чтобы направлял, просто у нас дома с утра до вечера играл Моцарт. 46 симфоний, Карл Бём, Кристиан еще говорить не умел, а первое его слово уже было «Моцарт». У них выхода другого не было, когда дома все время звучала хорошая музыка.

ИО В интервью журналу «Граммофон» Пааво говорит, что вы редкий дирижер, которого любят все оркестранты без исключения. Как вы этого добиваетесь?

НЯ Надо быть нормальным человеком, дружественным, уметь вести себя с людьми. Знать психологию музыканта, быть профессионалом, не мешать. Если за пультом ты людям мешаешь, значит, твое искусство и умение идут неверным путем. И если будешь настаивать на своей правоте, отношения с людьми не сложатся, тебя не станут слушать. Дирижер – это человеческое тепло, это умение разговаривать своими руками, своим лицом, своим телом, быть в центре процесса, так, чтобы до всех доходило. Или почти до всех. На публику нельзя воздействовать показухой, эффектными движениями, они не заменяют качества. Если качество хорошее, двигайся, как тебе удобно, главное – результат. И тогда тебя, может быть, даже полюбят.

ИО Вы возглавляли оркестры во многих странах на протяжении десятилетий, что такое фигура главного дирижера сегодня?

НЯ Это тот, кто с первых же дней докажет, что он действительно главный дирижер оркестра, а не поведет себя как гость. Гостей-то много. А у главного дирижера должны быть качества, которых у других нет. Он должен уметь себя вести, уметь управлять, и еще много элементов должно совпасть. Такая репутация либо есть, либо нет, искусственно ее не создашь. Надо быть хорошим организатором, уметь сказать свое слово там, где ты знаешь, что прав, а не только потому, что ты босс: надо считаться с людьми. И не надо быть главным дирижером слишком долго. Тебя готовы видеть год, два, три, четыре… Вот, скажем, Мравинский: он всю жизнь был главным дирижером одного оркестра. Был ли он любим – это вопрос. Если бы он работал с оркестром 16 недель в году и отсутствовал бы остальное время, как сейчас принято, музыканты решили бы, что он хочет в первую очередь заработать и себя показать. А Мравинский работал медленно, тщательно, в основном над одними и теми же сочинениями. И добился успеха. Главное – умеешь ли ты его добиться и как.

ИО В 2010 году вы возглавили Эстонский национальный симфонический оркестр, который возглавляли полвека назад. Подобные возвращения редки, почему вы решили вернуться?

НЯ Когда я был приглашен, у меня уже кончились многие контракты, а я привык одновременно работать в нескольких оркестрах. Привычка такая! Хотя и неправильная. Оркестр ведь как семья, и если у тебя несколько семей – это неправильно. Настоящая должна быть одна. Вспомним, опять же, Мравинского. А я начал с этого оркестра и решил закончить с ним же. С 2020 года я почетный пожизненный художественный руководитель, главный дирижер у них уже другой. В этом оркестре в 1960 году я начал карьеру, хоть и не люблю это слово, а в 2020 году закончил. И теперь наслаждаюсь войной с коронавирусом! Наслаждаюсь жизнью, хорошими людьми вокруг, работой моих детей, все они успешны в профессии – семейное дело продолжается. Благодаря им у меня есть что слушать, не успеваю даже!

ИО Что же, например?

НЯ Например, Пааво дирижировал недавно в Цюрихе заключительным концертом из цикла симфоний Чайковского, теперь они все записаны, а швейцарские оркестры никогда не записывали всего Чайковского. И теперь записали «Зимние грезы». Кристиан много работает с электроникой, все время что-то новое придумывает. У него прекрасный оркестр, Балтийский филармонический, он даже в Москве с ним был, верно? Сейчас они подготовили программу, где играют целиком «Жар-птицу» и сюиту из «Спящей красавицы» наизусть! И каждый инструмент играет филигранно. Когда вы третья труба или второй фагот в оркестре и играете сочинение длиной полчаса – как это возможно? А он добился того, что все они играют без пультов и без нот.

Если человек хочет добиться подобного, для этого не подходит понятие «ты должен», нет, все должно быть по желанию, все должны быть этим захвачены: «Давайте сделаем», «давайте попробуем». И получилось! Недавно они были в Петербурге, где записали сюиту из «Спящей», тоже без нот, а это ведь сюита Кристиана, им ее надо было специально выучить! Эта запись уже вышла, поищите ее на Spotify. Может нравиться, может, нет, но это нужно, чтобы разнообразить жизнь по-современному… простите, мой русский уже не очень. Языки забывать нельзя, в Эстонии раньше все знали русский, теперь никто не знает. Чем виноват язык? Я сейчас читаю Зощенко, это такая красота! Читайте обязательно, это самое большое богатство.