«Саломея» и шесть клонов

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

«Саломея», несмотря на ее достаточную популярность во всем мире, не имеет постановочной истории в Большом. В первый раз к партитуре тогда еще здравствовавшего Штрауса обратились в 1925 году, спектакль продержался в афише четыре сезона и благополучно канул в Лету. Спустя 92 года совершена вторая постановка, сделанная как копродукция с театром Метрополитен-опера. Это означает, что через пару сезонов мы должны будем расстаться с шокирующей нравственность историей принцессы Саломеи, возжелавшей любви пророка Иоанна Крестителя. Умеющая манипулировать мужчинами, играя на их чувствах, Саломея добивается своего: пусть с мертвым, но она совершает поцелуй, утверждающий ее безграничную свободу. Получив все, она должна уйти: в опере композитор поручает солдатам убить героиню, в московском спектакле режиссера Клауса Гута она просто уходит по лунной дорожке в небытие, словно ярко вспыхнувшая на миг звезда.

Гут, имеющий репутацию одного из интереснейших и чутких к музыке оперных режиссеров, предлагает сдвинуть время в эпоху создания пьесы Оскара Уайльда и партитуры Штрауса – то есть к рубежу XIX–XX веков. Вместо Иудеи эпохи Античности он и его команда (сценограф – Этьен Плюсс, художник по костюмам – Урсула Кудрна, художник по свету – Олаф Фрезе) переносят действие в мрачный викторианский замок, которому контрастирует сияющий белизной подземный бункер, где заточен пророк Иоканаан (высохший, бледный, как мумия). Казалось бы, должно быть все наоборот, но в этом парадоксе «перепутанных верха и низа» заключен символический смысл: свет в нас самих. Саломея носит не роскошные восточные одежды или пышные кринолины, ее одевают в черное «школьное» (с белыми манжетами и воротничком) платье. Когда она в порыве вожделения к пророку срывает его с себя, то под ним оказывается опять-таки белое одеяние, показывая нам амбивалентную сущность 16-летней принцессы.

Клаусу Гуту важна предыстория взаимоотношений Саломеи и ее родителей, важно вскрыть, почему Саломея выросла таким чудовищем. Режиссер и его драматург Ивонн Гебауэр придумывают «ход»: на сцене то и дело появляются Саломеи разных возрастов, словно набор матрешек. Все они белокурые, в этих школьных платьицах – шесть уменьшенных копий Саломеи мал мала меньше. Кульминацией становится «танец семи покрывал» – вернее, его трансформация в мимический дивертисмент с участием всех семи Саломей. Это что-то вроде «Мышеловки» в «Гамлете», где в аллегорической форме показано, как отчим, царь Ирод, домогался и растлевал свою юную падчерицу. Есть в этом нечто родственное «Лолите» Щедрина, недавно показанной в Большом в рамках гастролей Мариинского театра (кстати, в версии режиссера Славы Даубнеровой на сцену тоже выходили юные клоны Лолиты…).

Все символы, идеи, подтексты ясно читаются – и благодаря этому быстро втягиваешься в ход мысли постановщиков, начинаешь смотреть оперу «их глазами», ждешь, как же сюжет закрутится дальше. Убедительное драматическое решение в целом подкреплено и надежно проработанной музыкальной частью. К четвертому дню оркестр уже чувствовал себя совершенно свободно и звучал с той красочностью и грандиозностью, которые представлял себе Штраус. В «Саломее» сверхоркестр, и очень часто он просто  обязан звучать массивно и громко. Певцы в целом «пробивались» сквозь толщу звука, но, как показалось, выгородка замка «гасила» голоса, поэтому были определенные зоны, откуда слышимость была хуже. Тем не менее каких-то особых претензий предъявлять не хотелось. И Асмик Григорян (Саломея), и Томас Майер (Иоканаан), и Винсент Вольфштайнер (Ирод), и Анна-Мария Кьюри (Иродиада)  были прекрасны. Не сплоховали и российские певцы: например, сложнейший квинтет иудеев отскакивал, что называется, «от зубов» Максима Пастера, Ивана Максимейко, Руслана Юдина, Михаила Яненко, Валерия Гильманова.

Елена Черемных, музыкальный критик

Немецкая команда во главе с режиссером Клаусом Гутом очень уж элегантно привнесла в так называемую «авторскую режиссуру» отнюдь не свойственное ей качество: что-то сродни кабинетному эрудитству. Вместо того, чтобы опошлять зенитный модернизм оперы «Саломея» актуализацией или, наоборот, на заоблачных бюджетах переносить действие в древнюю Иудею, постановщики дотошно изучили тот фон реальности, то общее время, из которого вылепили свои совершенно разные «художественные тексты» эксцентричный ирландец Оскар Уайльд (автор одноактной трагедии «Саломея», 1891), поддержанный не менее экстравагантным самоучкой Обри Бёрдслеем (автором цикла гравюр к лондонскому изданию «Саломеи», 1894). Следом озаботился сюжетом и добропорядочный 41-летний семьянин Рихард Штраус. Распаленный идеей оперы Штраус, поработав и недюжинным либреттистом, сразу шутейно переформулировал свой труд в «скерцо со смертельным исходом». Шутки шутками, но после дрезденской премьеры 1905 года его «Саломея» была запрещена по той же причине («использование библейских персонажей»), по какой почти на 40 лет в Англии запретили и пьесу Уайльда, к слову, возбуждавшую аппетиты 60-летней Сары Бернар, во время лондонских гастролей якобы тайно учившей текст юной соблазнительницы. Ну и, спрашивается, куда из такой «песни» выкинешь Фрейда?

Сюжет спектакля на нем и держится: осмысляя свой бесконтрольно взрослеющий эротизм, Саломея теребит детские травмы, полученные в удушающем кровосмесительном семействе Ирода – Иродиады. Как и положено отроковице, взращиваемое ею эго нуждается хотя бы в умозрительном разрешении «инаким». За инакое тут Иоканаан – пророк, проклинатель разврата, само воплощение чужеродной ментальности. Но как раз тогда, когда мы оцениваем подчеркнутую белизну его темницы супротив эбеновой викторианской черноты дворца Ирода, внезапно включаем в голове бестеневые фоны бёрдслеевских гравюр, сделанных в японской технике «линии и пятна». А в дворцовых сценах вдруг любуемся всеми оттенками черного – от козлиных голов, включая статую Геркулеса, до вуалей на головах разновозрастных двойниц Саломеи, исполняющих вместо Танца семи покрывал трогательные детские «па».

Тема «запретного плода», бытового сладострастия, так волновавшая общественность век назад, по воле постановщиков смещается в другое измерение. Формой, светом, цветом, звуком нас вовлекают в постмодернистскую игру с теми фрагментами «классических» артефактов, которыми напитывалась и прирастала культура модерна. В музыке это раздутый эмоциональный градус вагнеровской «Валькирии». В двухъярусной черно-белой сценографии – дантова вертикаль, как бы «рай-ад». И уж как не оценить в вокально-пластической амплитуде Саломеи – Асмик Григорян телесных изломов звезд раннего черно-белого кино: Луизы Брукс из «Ящика Пандоры», Марлен Дитрих из «Голубого ангела», где по образу и подобию иудейской царевны юная певичка Лола-Лола охмуряет престарелого профессора-педанта.

Вглядываться в этот дискурс – классика/модерн/постмодерн – сквозь метафору видеопоземкой бушующих страстей особенно приятно, если вспомнить высказанное эталонным немецким авангардистом Штокхаузеном утверждение: «Если вы находите на Луне яблоко, это может сделать ее даже более таинственной». Не к этой ли Луне отправляет в финале, где ее должны убить, свою Саломею немецкий умница-режиссер, позволивший себе таким образом единственную авторскую вольность?

Владимир Дудин, музыкальный критик

В московской «Саломее» Клаус Гут продолжил разбираться со своей персональной и сценической мифологией. При виде темной дубовой отделки гигантского буржуазного кабинета вспомнилась и его «Свадьба Фигаро» Моцарта в Зальцбурге с Анной Нетребко, и «Женщина без тени» Штрауса из берлинской Штаатсопер под управлением Зубина Меты, где к любимому мотиву темного кабинета добавились еще звериные головы. В этом замкнутом пространстве одновременно царят порядок и хаос, знание и ханжество, этика и лицемерие, садизм и мазохизм, двойные стандарты, жизнь и смерть. Люди-звери мучили Клауса и в этот раз, преимущественно с бараньими головами. Но сегодня как никогда прежде ужасно интересно снова поразмышлять о роли инстинктов и звериного начала в человеке, об опасности потери контроля и воцарении бесконтрольности, о вытеснении сознательного бессознательным. Что сильнее?

При таком раскладе на партии Саломеи должна была оказаться певица редких качеств, представительница нового поколения, какой и стала Асмик Григорян. Когда в интервью она говорит о своей «дуальности», переменчивости, слова кажутся лишь словами до той поры, пока не увидишь и не услышишь ее в партии Саломеи. Этой героине везло на очень хорошие голоса, среди которых были и неутомимая Биргит Нильссон, и белькантово обольстительная Монтсеррат Кабалье, и импульсивная Карита Маттила – наследницы большой оперной традиции. Асмик Григорян своей смелой, отчаянной, обжигающе современной, здесь и сейчас интерпретацией невольно манифестировала новый водораздел в истории исполнений этой партии. В ней непостижимо сочетаются девичья верткость, невинность и пугающая кровавая зрелость, невесомость и силы земли, бесстрашная открытость потоку. Когда задумываешься о том, откуда у певицы такая сумасшедшая, инопланетная легкость в пении одной из сложнейших оперных партий, вспоминаешь ответ Асмик на вопрос о боязни верхних нот: «Верхние ноты – это всегда дорога к небу. Их я не боюсь. Они сами собой споются, если ты правильно сделаешь все, что им предшествует». Ноты у нее прочно спаяны с буквами, и потому так органично и непринужденно артикулировались широкие интервалы, отражавшие эмоциональную, смысловую и энергетическую структуру слов и фраз. И, конечно, Асмик невероятно повезло с мужчинами в этой постановке, начиная с любимого режиссера Клауса Гута и дирижера Тугана Сохиева, обеспечивавшего ей плотные, могучие и красивые симфонические крылья, и заканчивая непосредственными партнерами по сцене – безответно влюбленным в нее Нарработом (тенор Илья Селиванов), вертящимся вокруг нее Иродом (тенор Винсент Вольфштайнер) и камнем преткновения и страшного взросления – Иоканааном (Томас Майер).

Екатерина Бирюкова, шеф-редактор раздела «Академическая музыка» портала Colta.ru

Премьера «Саломеи» в Большом совпала по времени с выходом документального сериала HBO “Аллен против Ферроу”. Там бывшая гражданская жена Вуди Аллена Миа Ферроу обвиняет его в сексуальном насилии над их приемной дочерью. Умом понимаешь, что конфликт показан исключительно с ее точки зрения, но для всех поклонников режиссера это очень непростое переживание. Между фильмом Кирби Дик и Эми Зиринг и спектаклем Клауса Гута, придуманного не только для московской, но и для нью-йоркской публики, сложно не заметить сходства, замешанного на актуальной социальной повестке и «новой этике». Пожалуй, никогда еще искусство и жизнь в моей оперной истории не подходили друг к другу так близко.

И там, и там – про странные взаимоотношения девочки с отчимом-приемным отцом, в которых ей душно, но про которые она до поры до времени не понимает, что что-то в них не так. Поэтому в новом спектакле на первый план выходят многолетние взаимоотношения Саломеи с Иродом, а не с Иоканааном и его головой. Вместо роковой женщины из эпохи венского декаданса перед нами – современная жертва доминирования, прорабатывающая свою травму.

Для Большого театра премьера этой не слишком радостной оперы – конечно, очень позитивное событие. Во-первых, мало какой театр в мире может похвастаться сейчас живой публикой и настоящей премьерной атмосферой с мировой суперзвездой (а Асмик Григорян – именно она). Во-вторых, это вполне успешная встреча с прекрасной, но фактически неизвестной здесь музыкой – важная, прежде всего, для оркестра. В-третьих, работа Клауса Гута и его команды – очень профессиональная, умная, нежная, детальная, с отличной картинкой и внятной концепцией. На Исторической сцене таких спектаклей раз-два и обчелся, так что хорошо, что благодаря коронавирусу «Саломея» у нас еще поживет и, видимо, не скоро уедет в Метрополитен-оперу.