События
Сценическая судьба этого сочинения напоминает историю заколдованной принцессы. Написанная двадцать лет назад по заказу Мариинского театра, опера так и не увидела сцену. Состоялось лишь концертное исполнение под управлением Андрея Петренко в рамках «Пасхального фестиваля» 2003 года. Спустя шесть лет случилось второе пришествие: концертное исполнение оперы сначала в Лондоне, а затем в Нью-Йорке организовал Владимир Юровский. Прошло еще десять лет, прежде чем оперу решили представить на сцене в Уфе, но и на этот раз постановке пришлось пережить годовой «летаргический сон» пандемии.
Идея «оживить» опус Владимира Мартынова Vita Nuova пришла Елизавете Корнеевой – молодому режиссеру Красноярского театра оперы и балета. Она в 2018 году представила на сцене Башкирского театра оперы и балета свою дипломную работу – спектакль «Лунный мир». Продолжив сотрудничество с Уфой, режиссер предложила главному дирижеру театра Артему Макарову несколько сочинений, в числе которых была и Vita Nuova Владимира Мартынова. Заинтересовавшись музыкой и оценив возможности коллектива, он увидел в партитуре в том числе возможность для театра выйти из «зоны комфорта» оперного репертуара XIX века.
Опера Vita Nuova – это история любви Данте Алигьери к Беатриче. История ретроспективная:положенный в основу либретто оперы автобиографический сборник Данте написан вскоре после смерти возлюбленной как саморефлексия поэта на тему куртуазного чувства к своей Прекрасной Даме. Столь же монологична и опера Владимира Мартынова. Главный герой здесь Данте, а три других сольных персонажа олицетворяют разные грани его чувства – любви платонической (Беатриче), любви земной (Донна) и любви в ее платоновском понимании – как стремления к нравственному совершенству и побудительной силы творчества (Любовь).
Если либретто оперы – это высказывание на тему сублимации любви, то партитура – непрерывный музыкальный дискурс Владимира Мартынова с прошлым разной степени «выдержки» – от средневековой псалмодии до симфонических партитур романтиков с мелодическими квазицитациями и оркестровыми аллюзиями на Вагнера, Листа, Малера; от модальности до сериальной техники XX века. И трудно сказать, какой из «ребусов» оказывается для зрителя сложнее – музыкальный или режиссерский квест «культурных кодов», который где-то вслед за композитором, а где-то автономно выстраивает на сцене режиссер Елизавета Корнеева вместе с художником Екатериной Агений, художником по свету Ириной Вторниковой и художником по анимации Лианой Макарян.
Спектакль сделан стильно, талантливо и дерзко. Черно-белый монохром коробки сцены становится идеальным фоном, где, как в рамке, артисты развертывают живописные мизансцены с экскурсом в историю искусства. Мы то оказываемся в застывшем музее с экспозицией женских портретов эпохи Возрождения, то лицезреем оживших адских чудовищ Босха, то погружаемся в бездонную глубину черного квадрата – знаменитого манифеста Малевича. Вдохновляясь калейдоскопичностью звуковой партитуры, режиссер Елизавета Корнеева абсолютно в духе эстетики постмодерна насыщает сценический текст знаками и аллюзиями – от расхожих режиссерских «подсказок», будь то цветовая символика (черный – для Данте, красный – для Беатриче, белый – для ангелоподобных детей) или предметы-метафоры (чемодан, книга, гранат, лютня, евхаристический хлеб или пирог), до полемических отсылок к разным режиссерским стилям (узнаете или нет?), начиная от Георгия Исаакяна, чью мастерскую она окончила в ГИТИСе, до Ромео Кастеллуччи, чьи работы подразумевают именно такую созерцательно-рефлексирующую реакцию зрителя.
В музыкальном отношении спектакль стал, пожалуй, такой же россыпью открытий, как и шесть лет назад уфимский «Геракл». Оказалось, что артисты готовы исполнять новую в стилевом отношении партитуру и в кратчайшие сроки выучить наизусть сложнейшие партии. Готовы, если нужно, репетировать с одиннадцати утра до девяти вечера без выходных. Отдельным испытанием стал вывод из «рабочего строя» целого состава солистов практически перед премьерой, включая Диляру Идрисову, которая должна была исполнить партию Беатриче. В итоге оба премьерных дня возлюбленную Данте исполнила (и блестяще!) Лилия Халикова, серебристая колоратура которой вместе с возвышенно-отрешенной трактовкой роли как нельзя лучше отвечала сути персонажа. «Драмсопрановую» антитезу ей составила опытная Лариса Ахметова в партии Донны, оказавшаяся незаменимой в обоих премьерных показах. Два различных воплощения образа Данте – как меланхоличного поэта и как более заземленного, но все же мятежного демона – представили Сергей Сидоров и Азамат Даутов. Оба тенора отличились и выразительной графичностью вокальной партии, значительную часть которой образует псалмодия. (Заметим, что для пятикурсника Института искусств Азамата Даутова включение во второй состав стало сюрпризом – он выучил партию на свой страх и риск и, кажется, не имея надежды выйти со скамейки «запасных игроков».) Интересными и по-своему убедительными получились интерпретации двух меццо-сопрано Екатерины Куликовой и Екатерины Лейше образа Любви – персонажа-наблюдателя, персонажа-тени, лишенного, по замыслу режиссера, яркой сценической индивидуальности.
В музыкальном тексте оперы Vita Nuova, вбирающем в себя черты мессы и духовной оратории, драматургическая роль хора априори велика. Очевидно, что для главного хормейстера Александра Алексеева именно профессиональный «бэкграунд» работы с церковным хором стал ключом к созданию и гипнотической звукописи григорианского пения, и завораживающего эхо антифонов, и пронзительного трагизма кульминационного Requiem aeternam (автоцитата композитора, отсылающая к музыке фильма «Остров» режиссера Павла Лунгина). Работу хора отличает в спектакле и по-актерски выразительная трактовка мизансцен, а выделенный самостоятельный групповой персонаж в «супрематичных» костюмах, который постановщики прозвали «малевичи», удивил еще и пластической подготовкой (хореограф-постановщик Митя Федотенко). Важно добавить, что красота музыкальной палитры спектакля была бы неполной и без «ангельских» голосов Детской оперной студии (руководитель – Любовь Липатова).
И все же главная сложность спектакля Vita Nuova – сама музыка. Проживать медитативную статику звукового потока, напоминающего погружение в подсознание, с навязчивыми музыкальными рефренами переживаний, – нетривиальная задача и для артистов, и для зрителей. Здесь архиважна управляющая роль музыкального руководителя и дирижера. В этом отношении Артему Макарову удалось не только донести стилевую мозаику партитуры, но и вместе с оркестром, солистами и хором создать магический «солярис» звукового пространства, в котором рефлексия о прошлом и настоящем музыкального искусства не отпускает на протяжении двух часов «новой жизни», которую, наконец, получила Vita Nuova Мартынова.
