Александр Чайковский:
Никогда не считал, что нужно столбить свою национальную идентичность

О концепции юбилея, о процессе сочинения музыки и эстетических позициях Александр Чайковский (АЧ) рассказал Евгении Кривицкой (ЕК).

ЕК Александр Владимирович, расскажите, вы специально готовились к юбилею?

АЧ Все произошло спонтанно, я вообще не хотел ничего отмечать, но в Московской филармонии коллеги сказали: «Как же так? Мы все равно что-то организуем». Поэтому я подумал, что бы мне хотелось показать в Москве. Прежде всего – сочинения, еще не известные в столице, премьеры Третьего фортепианного концерта, Седьмой симфонии – «Карантинной», которая звучала только в Омске. По одному разу исполнялись Гитарный концерт, Соната для домры и рояля, созданная тоже в период пандемии. Из относительно «старых» сочинений в программу вошли романсы и Dancing. А «Кубанские вариации» попали сюда «случайно»: «Солисты Москвы» их только что сыграли в Сочи, на Кубани. И Башмет сказал, что придет и поздравит меня этим сочинением. Они только прилетели в тот день с фестиваля, сюиту «3, 7,12», которую я предложил, уже не успевали повторить.

ЕК А что за загадочное название? Что-то мистическое – «тройка-семерка-туз»?

АЧ Эту сюиту я написал три года назад по заказу фестиваля в Стамбуле: «Солистов Москвы» попросили привезти туда совсем новое произведение и сделать мировую премьеру. Здесь используется, по сути, серийная техника. В первой части только три ноты – до-минорное трезвучие, во второй части – семь нот, а в финале – все 12 нот.

ЕК А что для вас важнее в музыке – технологическая идея или эмоция?
АЧ Практически в каждом моем сочинении есть техническая задача, и если все получается, то думаю затем об эмоциональном содержании. Одно подталкивает другое. Бывает так, что хочется попробовать использовать какой-то прием, но заказ на конкретное сочинение, и вот думаешь, как одно увязать с другим. Вечный вопрос формы и содержания.

ЕК Стравинский говорил: «Моя музыка ничего не выражает». Имея в виду, что в технологии и заключается содержание музыки. Вы не согласны с таким подходом?

АЧ Думаю, что Стравинский привирает. Не мог он только технологией заниматься – разве в «Весне священной» или «Царе Эдипе» нет эмоций? Другое дело, что там есть масса интересных приемов и технических идей. Или его Концерт для фортепиано и духовых – там потрясающий эмоциональный накал и драйв. Хотя технология для него всегда важна, об этом говорят даже названия сочинений: Симфония до мажор, Симфония духовых, Симфония псалмов… А взять его балет «Аполлон Мусагет», там Стравинский использует только струнные. Да, у него есть сочинения, где технология превалирует, но они, кстати, не самые удачные. Так бывает: композитор увлекается одной стороной композиционного процесса, и тогда теряется баланс. Например, получилась фуга, думаешь: «А я еще одно проведение сделаю, еще контрапункт придумаю». Потом слушаешь и понимаешь, что затянул. Но рука не поднимается сократить, потому что с точки зрения технологии получилось удачно. А нужно держаться золотой середины.

ЕК Как вы сочиняете? За компьютером, пишете на бумаге, за роялем, без рояля?
АЧ Всеми перечисленными способами, кроме компьютера. Сейчас больше сочиняю за столом.

ЕК У вас есть тетрадочка для эскизов?

АЧ Специально нет. Последнее время, когда я ищу какие-то темы, мотивы, то записываю на обрывках нотной бумаги прежних сочинений, на отдельных листочках. Когда же замысел складывается, я сажусь и пишу начисто.

ЕК В ваших произведениях нередко встречаются цитаты. В чем их смысл – это диалог с другим композитором, скрытые символы или послания? Или просто удачная мелодия?

АЧ Бывают смысловые цитаты. Одна часть цитат – когда я хочу продолжить и развить красивую тему. В другом случае, как с Борисом Мокроусовым, я взял песню «Одинокая гармонь», так как люблю ее играть, слушать, и мне показалось обидным, что она начала уходить из обихода. Раньше практически все композиторы писали вариации на чужие темы. Тот же Моцарт или Лист, они цитировали произведения, чтобы в том числе популяризировать музыку, которую считали достойной. Я тоже пошел по этому пути. А бывает, что цитата нужна по контексту. Например, в театральной партитуре – для обозначения времени или как символ чего-то, – чтобы промелькнул знакомый мотив. Например, в опере «Один день Ивана Денисовича» я использовал тему из «Ивана Грозного» Прокофьева, когда у героев шел разговор об этом фильме. Тем не менее мне думается, что я занимаюсь цитированием гораздо меньше, чем это делали другие, тот же Бах или Моцарт.

ЕК Кучкисты обращались к народным темам, чтобы подчеркнуть национальную идентичность. А у вас какие причины?

АЧ Нет, я никогда не считал, что нужно столбить свою национальную идентичность. Я обращаюсь к фольклору разных культур, у меня, к примеру, есть сочинение с включением азербайджанских мугамов: реквием «Ходжалы» с включением восточных инструментов, тара. В Третьем фортепианном концерте я взял семь народных тем: татарскую, мордовскую и пять русских тем, мне было интересно, как они между собой будут сцепляться. А вот в сочинение«Кавалер и барышня», напротив, вкраплены популярные темы – таков был заказ Московской филармонии для Национального молодежного оркестра. Все по-разному происходит.

ЕК Вы довольно давно живете на два города, деля свои интересы между Москвой и Петербургом. Как так получилось?

АЧ Все произошло постепенно. Впервые я приехал в Ленинград, будучи первокурсником, участвовал в концерте в Ленинградской консерватории. Город меня потряс, я ужасно полюбил его. Потом я получил заказ: понадобилось оркестровать музыку Грига для балета «Фея Рондских гор». А в 1979 году меня пригласил хореограф Олег Виноградов сочинить балет «Ревизор» для Кировского театра. И так и пошло: затем Виктор Третьяков сыграл мой Скрипичный концерт, прозвучала моя оратория на стихи Сельвинского – ее привез в Ленинград Владимир Федосеев с БСО. Я подружился и с ленинградскими композиторами: меня обласкал Александр Мнацаканян, возглавлявший кафедру в консерватории. Я познакомился с Борей Тищенко, с Сергеем Михайловичем Слонимским. В 1986 году в Кировском театре был поставлен балет «Броненосец Потемкин», а в 1988-м Хренников поручил мне художественное руководство фестивалем современной музыки, который тогда в третий раз проходил в Ленинграде. И я примерно на месяц переехал в город на Неве. Так вот все больше втягивался в его жизнь.

Моя задача – внушить студентам веру в себя. Потому что половина считает, что они гении, а вторые – что они бездарные. И те, и те неправы.

ЕК Вы ведь даже работали в Мариинском театре…

АЧ Премьерой балета по Григу дирижировал Валера Гергиев. Когда он возглавил Кировский (ныне Мариинский) театр, то вскоре пригласил меня советником по репертуару. Дело в том, что мой отец был в течение 20 лет директором Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, и я хорошо ориентировался в этих вопросах. Это был 1993 год, и я уже стал ездить каждый месяц – на совещания, на репетиции перед премьерами. Потом Гергиев начал делать симфонические променад-концерты в театре. В общем, меня стали считать не совсем москвичом, а уже своим.

Спустя год, в 1994-м я встретил мою нынешнюю жену, Милочку, и понял, что готов все променять. Переехал к ней в общежитие на улицу Росси. Был эпизод, когда Валерий уезжал на длительные гастроли, и месяцев восемь я исполнял обязанности директора оперы в Мариинском. Я просто не вылезал из театра: приходил к 10 утра на работу, на мне была ответственность назначения составов, я присутствовал на всех оперных спектаклях. А в 2002 году ректор Петербургской консерватории Владислав Чернушенко предложил сделать мой авторский концерт, и тогда с Аликом Слободяником мы играли Концерт для двух фортепиано. Затем Чернушенко предложил стать мне приглашенным профессором и прочесть лекции о советской музыке, об именах, которые стали забывать или были малоизвестны, такие как Вайнберг, Локшин, Борис Чайковский, Юрий Буцко… Я провел несколько лекций, где рассказывал не только о музыке, но и о личном общении с этими композиторами.

Весной 2004 года мне позвонил Сергей Ролдугин, сменивший Чернушенко на посту ректора, и предложил место проректора. И спросил, готов ли я баллотироваться в ректоры, если он уйдет. Я, обдумав это предложение, решил согласиться. К тому моменту Андрей Петров принял меня в члены Петербургского Союза композиторов, сказав: «Он уже теперь наш».

Так складывался мой роман с Петербургом, где родился мой сын, Никита, где теперь моя семья. Я даже и не могу теперь сказать, кто я – москвич или петербуржец. В Москве я служу, работаю художественным руководителем Московской филармонии, заведующим кафедрой композиции в консерватории, а в Питере я дома, здесь я сочиняю музыку. Хотя в Москве у меня больше друзей, помнящих меня еще мальчишкой, – в Питере почти нет людей, с которыми я связан с юности, со школы. Но сделать выбор между Москвой и Петербургом я не смогу: оба города мне важны, каждый – по-своему.

ЕК Вы с 1985 года работали в Союзе композиторов с молодежью, уже много лет преподаете, были руководителем музыкального фестиваля «Молодежные академии России». Это миссия?

АЧ Стечение обстоятельств. В 1985 году на Съезде СКР СССР меня избрали секретарем Союза, а каждый секретарь вел определенное направление. До меня молодежью занимался Андрей Эшпай. Его перевели на симфоническую секцию, а меня, как самого молодого, «бросили» на этот участок.

ЕК Что вы там делали?

АЧ Было много обязанностей. Во-первых, на каждом фестивале, пленумах СК должен был быть концерт из произведений молодых композиторов. Тогда пленумы как минимум созывались дважды в год, и проводили хотя бы один фестиваль в какой-то союзной республике или крупном российском городе. Плюс «Московская осень», где тоже был концерт молодых авторов. Во-вторых, международные контакты с молодыми композиторами из стран соцлагеря: каждый год приезжало две делегации из-за рубежа, и мы ездили к ним. Плюс раз в два года полагалось делать пленум, посвященный только молодым композиторам: несколько симфонических программ, камерных, круглые столы, дискуссии. И вся организационная подготовка лежала на мне: составление программ, отборы, прослушивания с выездом в регионы. Еще я вел закупочные комиссии: мне выделялся специальный бюджет, примерно 800 тысяч рублей в год, это были большие деньги в эпоху СССР. Я должен был их распределить на поддержку творчества молодых композиторов. Мы собирались, слушали – ставки были разные, в зависимости от жанра произведения. Но мы даже у старшекурсников «покупали» музыку, и они получали гонорар за хороший квартет, сонату, кантату.

ЕК Вы с 1977 года преподаете в Московской консерватории…

АЧ Честно говоря, не хотел преподавать, стремился к свободной жизни. Настоял Тихон Николаевич Хренников, заставил окончить аспирантуру, взял меня своим ассистентом. Но я всегда старался ограничить число учеников в своем классе.

ЕК А как вы считаете, можно научить сочинять музыку?

АЧ Нет.

ЕК А чем занимаетесь на уроках?

АЧ Учу складывать их собственный материал, соединять идеи. Объясняю структуры. Могу сказать, что этот кусок слабый, а этот, к примеру, лучше. Пытаюсь научить их самостоятельно отличать, что в их музыке удачно получилось, а что нет. Это очень важно. Потому что у многих нет объективной самооценки. А этому научить можно. Также моя задача – внушить студентам веру в себя. Потому что половина считает, что они гении, а вторые – что они бездарные. И те, и те неправы. Пытаюсь, чтобы они выработали объективный взгляд на себя.

ЕК К вопросу о структурах. Композиторская технология продолжает развиваться, и появляются сочинения, где, собственно, уже и звуков-то нет. Музыку принято сравнивать с архитектурой. Но дома по-прежнему строят на фундаменте, делают перекрытия, иначе здание рухнет и будут человеческие жертвы. А в музыке, оказывается, можно и без фундамента, без формы…

АЧ Да, сейчас любой звук стали принимать за музыку, что совсем неверно. Музыка – это сочетание звуков, которое вызывает у тебя какой-то отклик в душе, эмоции. Профессиональный архитектор может спроектировать дом из кирпича, а может из блоков или стекла и бетона. Он должен представлять, как строить из разных материалов, знать марки бетона, кирпича, особенностей разных стальных конструкций. Так же и композитор должен знать законы формы, свойства инструментов, а не заниматься шумоизвлечением из них. Память о таких опусах надолго не останется. Наверное, можно создавать так называемую «конкретную» музыку, у кого-то это получается, но у большинства – нет: во всем нужен талант. Постепенно шелуха все равно отпадет. Вот конкретная музыка, возникшая в 1950-х годах, – разве кто-то исполняет эти сочинения сейчас? Практически ничего не звучит. Со многим в современной музыкепроизойдет аналогичная история, я в этом уверен.