Мажор

Этот список являет одновременно жадность и расточительство. Автор хотел успеть много и сразу. Бомбардировал издателей просьбами поскорее гравировать его новые пьесы. Набирал охапки умопомрачительных заказов (список по возвращении в Советский Союз: «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Ромео и Джульетта», кантата на слова Ленина – Сталина). Естественным образом желал, чтобы вся его новая музыка звучала и приносила деньги. В осадок выпали десятки минут музыки – колбаса «Прокофьевская», общие места из самого себя, почти автопародии: Дивертисмент, Симфоническая песнь, «На Днепре», пошедшие косяком в тридцатые годы марши и так и не ушедшие в массы массовые песни, сюита «1941 год», переделка Четвертой симфонии, «Баллада о мальчике…», «Тридцать лет» оставляют жуткое сновидческое ощущение – почерк автора узнать несложно, но все двоится, вязнет и пыхтит.

Впрочем, названные пьесы мало кто знает. Неудачи Прокофьева остались достоянием исполнителей-­коллекционеров (модель – раз в пять лет к очередному юбилею исполнить все произведения в один день) и звукозаписывающих фирм (модель – сбывать наивным слушателям любое барахло под лозунгом «у гения гениально всё»). Но и другие сочинения словно экскаватором срезали. Почти не слышно, чтобы в День Победы у нас играли «Оду на окончание вой­ны» – она бы много сказала о Победе и новейших традициях ее празднования. Театры не встают в очередь на постановку «Игрока», «Огненного ангела» и «Семена Котко» – очевидно, потому, что никто не знает, о чем их сегодня ставить. Вместо трудных Второй и Шестой симфоний проще в очередной раз исполнить Первую, ведь она классическая.

Наиболее популярные сочинения Прокофьева укладываются в унылый и давно оформленный набор литературных образов: мажор, гений, солнце, юмор и сарказм, быстрый бег, широкий шаг, «кирпичиком по черепу» (подтекстовка первой темы Первого фортепианного концерта), бунтарство, авангард. Иногда на эстраду выходит второй Прокофьев – советский классик, задавленный властью (тогда сквозь прокофьевские очки начинает проступать, как на старых голографических открытках, лицо Шостаковича). На афишах и обложках альбомов летят черные квадраты, красные клинья и прочие супремы, а то проступят пятиконечная звезда и серп с молотом – и нет никакой разницы, чтó под ними упаковано, Кантата к 20-летию Октября или «Мимолетности».

Иногда появляется бабушка в тех же круглых очках и ласковым голосом говорит: «Здравствуй, дружок, сейчас я расскажу тебе сказку» – тогда начинаются «Петя и волк» или «Золушка».

Нет ощущения, что Прокофьева сегодня играют и слушают внимательно. Играют гения трудного прошлого, то есть музыка помещается в фокус как принадлежность ушедшего времени.

Дистанция, отделяющая нас от этого времени, показывает, что авангардизм и бунтарство Прокофьева во многом поверхностны. В сущности, Прокофьев был очень консервативным автором, и это ощутимо во всем. В выборе литературных текстов: «Маяковский в музыке», тексты последнего он ни разу не использовал, предпочитая Ахматову и Бальмонта. В театральных вкусах: известно, как он протестовал против абстрактных мизансцен Баланчина в «Блудном сыне» и требовал на сцене нормального бутафорского застолья. В приверженности традиционной жанровой иерархии, на вершине которой стоят концерт и симфония. В понимании оригинальности как основной черты художественной работы.

Сочинение для Прокофьева есть прежде всего производство оригинальных музыкальных тем: «подсочинял темки» – постоянная ремарка в его дневниках. Количество транскрипций в его наследии ничтожно (но показательно – вальсы Шуберта), а сочинений наподобие «Пульчинеллы» Стравинского в его каталоге не представить. Прокофьев умел сочинять свои темки – и то, что они кочевали из партитуры в партитуру, было вопросом рачительного хозяйствования: во вторичное пользование материал шел только в случае, если сочинение-­донор легло под сукно без шансов на исполнение. Прокофьев не считал конкретный материал раз навсегда привязанным к конкретной фабуле и характерам – все сочиненное было музыкой-­самой-по-себе. Темы Татьяны из несостоявшейся драматической постановки «Евгения Онегина» превратились в темы Наташи Ростовой и Золушки; вальс из «Онегина» заиграл в гостиной Элен Безуховой; музыка «Блудного сына» стала в Четвертой симфонии музыкой вообще. Работая над второй редакцией «Огненного ангела», он сетовал, что постановка то и дело срывается, а ведь «масса убухано хорошей музыки», – и так появилась блестящая Третья симфония, тоже не имеющая особого отношения к оперным скелетам и чертям.

Если отыскивать сквозной сюжет прокофьевской музыки, им будет отношение нового времени с классической традицией. Прокофьев – классический художник, и вовсе не потому, что любил писать гавоты и однажды поиграл в папашу Гайдна. Первая симфония стала возможна именно потому, что связь ее автора с предшествующей историей ремесла противоречива и сложна. Классическими были понятия Прокофьева о красоте и пафосе, о месте Художника в обществе и в истории – отсюда и понятие о композиторском резюме, о тщательно нумерованном и адресованном вечности опус-листе, содержащем ­такое-то количество симфоний, концертов, сонат и опер (а также, с поправкой на ХХ век, балетов: ­все-таки первые композиторские величины прошлого сами путей на балетную сцену не искали).

Трудно сказать, где Прокофьев «более настоящий» – в ранних пьесах, где так много мишуры и желания бить на эффект, или, например, в позднейшей Симфонии-­концерте, весьма традиционной по языку и чрезвычайно строгой к исполнителям и слушателю. Сколько ни труни Прокофьев над поколением учителей и предшественников, но начинается антракт перед сценой рулетки в «Игроке», и за ним встает старая-­добрая «Сеча при Керженце». И французы в «Вой­не и мире» не вполне французы, а узнаваемые лядовские Кикиморы – как вообще всякое зло в его сочинениях. В Седьмой симфонии Римский-­Корсаков просит недолго учившегося у него юношу Прокофьева застегнуться на все пуговицы (чтобы не простудиться: дачу на Николиной горе продувают сильные ветры) и дарит ему первые страницы «Золотого петушка».

По инерции повторяемое слово «гений» мало что значит. По гамбургскому счету, музыка Прокофьева сегодня démodé. Современным композиторам чаще всего не близок подобный тип музыкального высказывания – жадность и расточительство, пафос, нестрогая фантазия, блестящая, но нетерпеливо брошенная мысль. Если составлять юбилейный плейлист (минуло очередные пять лет – исполняется 130 лет со дня рождения композитора), он может быть таким.

Мало кому известная «Русская увертюра»: за тринадцать минут срабатывает небывалое количество оркестровой пиротехники, все звенит и ликует, но солнечный восход, который Прокофьев был мастер живописать, вот-вот обернется светопреставлением.

«Золушка» – целиком и без пропусков. Три авторские сюиты не годятся: трудно согласиться, что ценность этой музыки абсолютна и являет себя в любой расфасовке. В «Золушке» каждый из 52 номеров стоит на своем месте, и сюжет балета – постепенное накопление напряжения и его разрешение. До фантастического, совсем не прокофьевского Andante dolcissimo (№ 51) еще нужно добраться, по пути один раз провалившись неизвестно куда (в сцене полуночного боя часов). И никакой, конечно, сахарной сказки для самых маленьких. Лучшая запись – РНО и Михаил Плетнёв.

Шестая симфония, самое удивительное сочинение. Параноидальное блуждание в лабиринтах формы. Прощайте, марш из «Трех апельсинов» и этот танец из рекламы модного авто – какой бишь, про рыцарей или про сабли? Ни солнца, ни мажора, ни токкаты. Все очень медленно, совершенно беспросветно и, строго говоря, не симфонично. (К лучшему: когда Прокофьев пытался написать Настоящую Симфонию, результат выходил комичным – см. кульминацию первой части Пятой симфонии.) Замедление часового механизма – еще один сквозной сюжет прокофьевской музыки. У Прокофьева по-настоящему страшно не в тот момент, когда одолевают темные силы, а когда ­почему-то становится медленно. Быстрый финал – тоже обманка. На премьере поежился даже видавший виды Мясковский – первый и самый строгий критик сочинений Прокофьева.

В качестве утешения – Andante espressivo Седьмой симфонии. Две темы (одна – продолжение другой), без конца повторяемые на все лады – точнее, это две темы из музыки к драматической инсценировке «Евгения Онегина», они были написаны за двадцать лет до симфонии, спектакль так и не поставили. Выйти из зазеркалья нельзя или нет сил, пусть мелодии повторяются, они ведь так хороши. И все-таки andante заканчивается — по очень простой причине. Когда архитектора Жолтовского спросили, почему на доме на Смоленской площади орнамент карниза прерывается на середине фасада, он ответил: орнамент устал.

Редакционный заказ на этот текст сопровождался ремаркой: «Говорят, вы фанат Прокофьева». Не думаю, что можно быть фанатом человека, давно и по естественным причинам прекратившего творчество. Длительное слушание музыки одного автора ставит слушателя в сложные и противоречивые отношения с ней – становятся очевидны ее слабые места. Композитор есть интеграл по контуру собственных произведений, и неудачи иногда способны сказать о нем больше, чем признанные шедевры.

Прокофьеву пока не досталось своих «Часов Аполлона». Хамелеонный жанр, который придумали Луи Андриссен и Элмер Шёнбергер для книги о Стравинском, – музыковедческий труд по очереди прикидывается путевым дневником, записками на манжетах и абсурдистской пьесой – отлично подходит его музыке и может расклеить сплющившийся образ солнечного гения. Книга о Прокофьеве могла бы называться «Часы Кикиморы».