События
День из жизни опричника на основе оперы «Царская невеста» Римского- Корсакова представили в конце февраля в Музыкальном театре Республики Карелия, перенеся сюжет «из старины глубокой» в узнаваемые современные реалии.
«Царская невеста» – девятая из пятнадцати, и, пожалуй, самая популярная опера Николая Андреевича РимскогоКорсакова, появившаяся на самом излете XIX века (ее премьера состоялась в 1899 году в частной опере, а в 1901 году она увидела свет рампы на сцене Мариинки). В то время, когда в Европе на музыкальной сцене себя уже пробует молодой Рихард Штраус, а в симфоническом жанре – Арнольд Шёнберг, Римский-Корсаков решается создать оперу по всем канонам «милой старины», ставшую одновременно оммажем и романтическим мелодрамам, и красочным картинам из русской истории. В «Царской невесте», как ни в какой другой опере Римского-Корсакова, видна и тень Чайковского (вплоть до почти цитат), с которым у Николая Андреевича, несмотря на вполне приятельские отношения, шло тайное соперничество, выразившееся в том числе в стремлении доказать (прежде всего, самому себе), что его театральные творения ничуть не уступают операм великого современника. Воспринятая критиками как отход от традиций «кучкистов», «Царская невеста» со дня премьеры полюбилась исполнителям за целый ряд ярких сценических образов, а публике – за приятные мелодии и используемые при постановке роскошные декорации с колоритными костюмами. Но, как это часто бывает, наряды потихоньку вытеснили саму драму, и в старых классических постановках «Царской невесты» зрители не столько сочувствовали Марфе, сколько любовались кафтанами и сарафанами. Взявшийся за постановку «Царской невесты» в Петрозаводске известный оперный режиссер Георгий Исаакян решительно выступил против традиции, превратив шедевр Римского-Корсакова в социальное остроконфликтное действо, населив исторический ландшафт вполне узнаваемыми современными персонажами так, что публика легко могла считать чувства и эмоции героев. Подобный подход сегодня присущ многим режиссерам, можно спорить о его правомерности, но уже тот факт, что старинная опера заставляет активно участвовать в ее обсуждении – одно из свидетельств того, что классика не забронзовела.
Если для Римского-Корсакова литературным источником стала драма ныне справедливо забытого Льва Мея, то для Георгия Исаакяна подобным литературным источником вдохновения стала антиутопическая повесть Владимира Сорокина «День опричника», рисующая образ России как тоталитарного государства с мощным репрессивным аппаратом в виде «новых опричников» – силового ведомства, обладающего неограниченной властью и члены которого связаны друг с другом круговой порукой. Сценограф Эрнст Гейдебрехт выстроил на сцене лаконичную и выразительную декорацию. Посередине сцены был черный куб, который, в зависимости от действия, превращался и в апартаменты опричника Григория Грязного, принимающего высоких гостей, и в хлебосольный дом купца Василия Собакина, празднующего помолвку дочери Марфы и Ивана Лыкова, и, наконец, в больничную палату, в которой под капельницами лежит умирающая героиня. Огромный фотоколлаж на заднике сцены, где с левой стороны узнавались очертания небоскребов Москва-Сити, а с правой – Троицкий собор Александровской слободы, центра опричнины, символизировал тот самый мостик между прошлым и настоящим.
Первое действие оперы, названное композитором «Пирушка», – экспозиция практически всех главных действующих лиц. Вышколенные горничные обряжают в модный дорогой пиджак сидящего неглиже на кровати после бурной ночи Грязного («Не узнаю Григория Грязного», – сказал бы Николай Андреевич про эту сцену), на фоне одетых в одинаковые костюмы-тройки опричников выделяется щеголяющий в пестрой хипстерской рубахе и малиновом пиджаке Иван Лыков, красующийся в бархатном дорогом жилете Малюта Скуратов и снующий в аэрофлотовской униформе Бомелий. Художник по костюмам Татьяна Ногинова создала узнаваемый мир современных типажей, не похожих на «исторические куклы» и тем самым цепляющих за живое. Выступающая перед гостями с протяжной песней Любаша в белом парике и кафешантанном платье похожа на уставшую примадонну, «девушку из провинции», попавшую в высший свет. Подруги Марфа и Дуняша, избалованная «золотая молодежь», в первом действии дурачатся с пакетами из бутиков, делая селфи на свои любимые айфоны. И тем страшнее выглядят эти самые айфоны в финале, в руках у наблюдающей за трагическим исходом толпы. Чтобы зацепить внимание публики режиссер специально использовал провокационные приемы. Так, например, на музыку вступления к картине «Дружко», следовавшей после антракта, была изображена сцена царских смотрин. Занавес приподнимался примерно на полметра так, что видны были только ноги. С левой стороны – мужские, в дорогих ботинках и брюках, а с правой – женские в красных туфельках. Туфельки медленно дефилировали в сторону мужчин, останавливались в непосредственной близости, после чего на пол падало красное нижнее белье. Стройные женские ножки разворачивались, удалялись, а подобная операция повторялась уже с другими туфельками.
Участники премьеры, молодые певцы театра с азартом включались в задуманную Георгием Исаакяном игру. Певшая в первом составе Марфу Эльвина Муллина и актерски, и музыкально сумела воплотить хрупкость, наивность и одновременно простосердечность своей героини. Белые больничные одеяния в финале словно бы убрали современный стиль и вернули героиню к одному из ее итальянских прототипов – Лючии ди Ламмермур. Сыгравшей Любашу Маргарите Чемдуж по типажу очень хорошо удался антагонистичный образ ревнивой соперницы, по росту и облику более гармонично смотревшейся рядом с опричником. Высокий, стройный и красивый Вадим Мокин, выступавший в роли Грязного, поначалу не очень уверенно себя чувствовал внутри антиутопии, его герой больше склонялся в сторону рефлексии, нежели животной силы, но, распевшись ближе к концу спектакля, он выдал необходимый градус страсти. Творческой удачей стал образ коварного Бомелия для Каюма Шодиярова, сыгравшего своего персонажа без гротесковой преувеличенности, представив скорее роль обыкновенного (но тем и более страшного) негодяя, для которого в мире нет ничего важнее собственных удовольствий. Ведомый главным дирижером Музыкального театра Карелии Михаилом Синькевичем оркестр, увы, не всегда давал насладиться пышным тембровым многоцветием, заложенным Римским-Корсаковым в партитуру, порой излишне замедлялись темпы, и певцам чисто физически было тяжело выдержать дыхание. Но отдельные удачные моменты с лихвой заставляли забыть о недостатках и наслаждаться прекрасной нестареющей музыкой, в которой каждая эпоха будет находить свое. Ведь меняются только костюмы, а чувства, страсти, политика и любовь будут с человеком во все времена.
