Персона
Творческий тандем Владимира Юровского с Барри Коски (БК) – пример долгого и плодотворного сотрудничества дирижера и режиссера. Во время самоизоляции Комише Опер Берлина вынула из архивов их совместную работу – «Моисея и Аарона» Шёнберга. В предпандемический сезон они успели сделать успешный спектакль – «Бассариды» Хенце, еще раньше были «Меченые» в Цюрихе, «Огненный ангел» в Мюнхене. В Баварскую оперу (БО) оба вернулись на сей раз с изящной историей о любви, молодости и быстротечности времени.
БО Что для вас стало отправной точкой в постановке «Кавалера розы»?
БК Прежде чем браться за ту или иную партитуру, стоит внимательно изучить контекст и историю исполнений. Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус хотели отдать дань Моцарту и написать произведение в духе XVIII века, с цитатами из того времени, воссозданием элементов, характерных для Вены той эпохи. Но не это было для меня исходным пунктом в «Кавалере розы». На первый план вышла другая фигура. Довольно странный аристократ, покровитель современного искусства, хороший друг Гофмансталя граф Гарри Кесслер (который выступил в качестве соавтора либретто «Кавалера розы». – Прим. Ред.) как-то побывал в Париже, посмотрел там некую оперетту и остался под впечатлением от увиденного. Своему товарищу он сказал: «Это интересно». Таков зачин у этой истории. Конечно же, «Кавалер розы» – это связи с наследием Моцарта и его либреттиста Лоренцо да Понте, с помпезным стилем рококо. При этом Штраус добавил вальсы, которые появились позднее – в XIX веке. И что еще было важным для создателей этой оперы – чтобы в ней присутствовало чувство меланхолии.
Конечно, Штраус не планировал писать оперетту, но здесь сильно развито игровое начало, пронизывающее каждую составляющую – и содержание, и музыку, и театральную форму. Но что это за пьеса? Я бы назвал ее пьесой-хамелеоном, паноптикумом из разных (не только музыкальных) стилей, в том числе фарса и даже водевиля в духе Жоржа Фейдо. Так что «Кавалер розы», на мой взгляд, – практически первое проявление постмодерна в оперной литературе.
БО Какова концепция вашей постановки?
БК Три действия «Кавалера розы» – фактически три разные оперы, представляющие мир каждого из центральных персонажей. Первый акт отдан образу Маршальши. Второй – Софи. А третий – мир Октавиана, где он переодевается в горничную и выводит Окса на чистую воду. Мы всей нашей командой решили, что поставим каждый из трех актов, ориентируясь на характер каждого из главных героев. А в финале все ниточки соединятся воедино.
БО Находите ли вы интересным образ Маршальши?
БК Безусловно. Я часто говорил исполнительнице этой роли, Марлис Петерсен, что присущая Маршальше меланхолия не имеет ничего общего с депрессивным, предсуицидным состоянием. Здесь нет ничего похожего на драму Стриндберга. В мире Маршальши тучи иногда появляются на голубом небе, солнце на несколько секунд пропадает, и это провоцирует размышления о вечном – о смысле жизни, о своем предназначении, о феномене времени. А потом тучи исчезают, и на небе вновь сияет солнце. Октавиан – не последний любовник этой женщины. Ее список прекрасных молодых людей будет пополняться новыми именами. У нее была невероятно глубокая эмоциональная связь с Октавианом. Но это не совсем так, как мы думаем в конце, когда она произносит свое знаменитое «Ja, ja!». Мы долго обсуждали этот момент. Подтекст вроде бы таков: «Моя жизнь подошла к концу, я одинока, я – как мисс Хэвишем из “Великих ожиданий” Диккенса. Я сижу одна в своей квартире, и всю оставшуюся жизнь буду жить только прошлым». Это не так. «Ja, ja!» Маршальши – это еврейское «Ja, ja!», не прусское и не протестантское точно!
БО Брючные роли имеют очень долгую историю в театре. Что в них особенного?
БК Травести как сценическое амплуа и гендерная изменчивость, начиная еще с Древней Греции, глубоко укоренились в ДНК западного театра. Но в азиатских странах почти во всех формах драматического и музыкального театра все роли исконно играют только мужчины. Литература и театр Древней Греции и Рима полны примеров травести – например, поэма Овидия «Метаморфозы». Один из основных представителей канонической латинской литературы, Овидий создает невероятную коллекцию повествований о богах и людях, где постоянно всплывает тема пола или гендера. Несмотря на то, что античная цивилизация исчерпала себя, она не канула в небытие и впоследствии оказала большое влияние на искусство эпохи Возрождения и литературу XVII–XIX веков. Партии-травести характерны и для музыкальной культуры эпохи барокко, хотя здесь ситуация несколько иная. Вначале кастраты исполняли многие мужские роли. Во времена Шекспира всех женских персонажей играли только 13–14-летние мальчики. Классик английской литературы оставил после себя невероятно закрученные пьесы-путаницы, в которых переодевает своих актеров-мужчин в женщин, а те, в свою очередь, снова наряжаются мужчинами. Позже прижилась другая традиция: женщины играют юнцов. Самый известный пример – Керубино в «Свадьбе Фигаро». Октавиан в «Кавалере розы» – дань этой традиции.
БО «Кавалер розы» был написан значительно позже, чем «Свадьба Фигаро». Что отличает Октавиана от Керубино?
БК Как персонаж Октавиан – дань уважения Керубино, но в отличие от штраусовского героя, «мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» немного старше, мудрее и опытнее. Брючные роли работают на самых разных уровнях: меццо-сопрано переодевается в мужской костюм, продолжая при этом петь своим голосом. Певица делает на сцене все, что делает ее герой противоположного пола. Весь юмор в том, что мы принимаем такой ход, потому что это вызывает в нас эмоции. Переодеваться – это сексуально! Это театр, он всегда играет с фантазией и проекцией. Я вижу что-то и проецирую это на то, что я чувствую.
БО Что особенного в «Кавалере розы»?
БК В нем несколько очень интересных аспектов. Известно, что граф Гарри Кесслер, о котором я говорил ранее, придерживался гомоэротических вкусов и заводил романы по всей Европе. Конечно, не публично, иначе он бы оказался за решеткой (по законам того времени), но о его похождениях было широко известно. Думаю, Кесслер отождествлял себя с Маршальшей. Октавиан – это желаемый образ, играющий с привлекательностью юношеской красоты, какой мы ее знаем по примерам из античного искусства. Но все было кошерно, потому что партия Октавиана была поручена женщине. О личной жизни Гофмансталя мы мало что знаем. Существует мнение, что он был бисексуален, но никак эту свою наклонность не проявлял. Возможно, и Гофмансталь что-то проецировал на образ Маршальши. Штраус был, я думаю, наименее извращенный композитор всех времен. На мой взгляд, именно поэтому пьеса оказалась такой успешной. Он написал для Октавиана невероятно красивую музыку, придумал сцену маскарада – комическое переодевание в Мариандль совершенно в духе Шекспира. Вроде герой – мужчина, но вы слышите, что он поет женским голосом – меццо-сопрано, и часто звучит с сопрано в дуэте или в трио с другим голосом. Это абсолютное звуковое порно.
БО Что делает это изменение гендерных ролей таким интересным?
БК Комичной ситуация становится не в тот момент, когда нам предъявляют меццо-сопрано, играющее молодого человека, а когда молодой человек, замаскированный под девушку, затевает интригу против мужчины. В результате мы получаем замечательную смесь комедии и эротики. Эротика в опере не всегда должна походить на отношения Тристана и Изольды или быть великим любовным дуэтом между мужчиной и женщиной.
БО Что для вас было важным в создании образа Октавиана в новой постановке «Кавалера розы»?
БК Я с самого начала говорил Саманте Хэнки: «Я думаю, что тебе не стоит двигаться как мужчина. Некоторую двойственность даст костюм и парик, но бакенбарды или поддельные усы нам не нужны. Просто играй, что чувствуешь, и из этого что-нибудь выйдет. Но я определенно не хочу, чтобы ты думала, что если ты как Октавиан собираешься обнять Маршальшу, то этот жест должен быть мужским. Намного интереснее, если ты играешь как обычно». Часто в постановках певицы, поющие партию Октавиана, пытаются выжать из себя маскулинность, и это получается неинтересно. Затем Октавиан прикидывается горничной Маршальши, и в большинстве спектаклей этот персонаж злой и пассивный, а барон Окс – в активной позиции. Вот почему я сказал Саманте: «Наша Мариандль будет совсем другой». Я хотел, чтобы в первом акте между Оксом и Мариандль почти не было физического контакта, чтобы Октавиан полностью контролировал ситуацию. Представьте, что вы – доминантка и переодеваетесь в горничную-француженку, намеренно использующую свое тело как объект удовольствия. Так сцена полностью изменилась: мы наблюдаем за ситуацией не с позиции Окса, а с позиции Октавиана. Вообще-то, это единственный способ поставить эту сцену в театре в XXI веке. Это смешнее, сексуальнее и обезоруживает Окса.
Оригинал текста на немецком языке был опубликован 25 марта 2021 года в блогах Баварской оперы. В переводной версии представлены цитаты из online-matinee.
