На пуантах и без них

То, что вечер открывает Баланчин, – это тоже естественно: театр напоминает нам, что мы ­все-таки в балетном театре. Поставленный американским гуру в 1941 году «Кончерто барокко» впервые был исполнен труппой Музыкального театра три года назад; подросло новое поколение артистов, и, возобновляя спектакль, худрук вводит в него немало новичков. Только 4 апреля (когда довелось увидеть балет вашему автору) из восьми артисток, аккомпанирующих двум балеринам и солисту, трое вышли в «Кончерто барокко» впервые. В результате чрезвычайно известный балет с восьмидесятилетней историей приобрел неожиданный нерв юности – будто Баланчин придумал его вчера и вот только что его выучили и предъявляют публике. Не неуверенность, нет – опасливый восторг перед каждым будущим па и чувство, что ты участвуешь в написании истории балета, владели, кажется, танцовщицами. Главные партии Илер отдал Ксении Шевцовой, Елене Соломянко и Герману Борсаю – история двух скрипок (а Баланчин зримо переложил в историю концерт Баха), с которыми ведет разговор сам дух музыки, в этот раз стала «вагановской» историей: все артисты (кто пять, кто восемь лет назад) окончили петербургскую Академию русского балета. Отточенная музыкальность, внимательность к каждому па – и вместе с тем то же чувство новизны, что и у сопровождающей «восьмерки», ничего застыло-­музейного, ничего скучного. Возобновление получилось очень удачным.

Как и последовавшие за ним российские премьеры. Шарон Эяль (вместе с Гаем Бехаром – мужем, музыкантом и прописанным соавтором во всех ее сочинениях) впервые поставила Autodance три года назад в балете Гётеборга, сотворенный в 2002 году KAASH и вовсе был первым полнометражным сочинением Хана для его компании. Но это истории дальние и российскому зрителю почти неведомые (хотя Хан привозил этот спектакль на пермский Дягилевский фестиваль в 2015 году) – теперь эти танцевальные тексты выучены отечественными артистами и стали фактом истории искусства уже нашей страны.

Эяль родилась в Иерусалиме и двадцать лет протанцевала в компании «Батшева» – на нее много ставил Охад Нахарин, пришедший в компанию через две недели после нее. Соответственно, техника Нахарина поселилась в ее теле и сформировала ее мышление – так всегда бывает, когда хореограф растет в труппе с сильным художественным лидером. Но Эяль определенно выработала свой собственный язык, узнаваемый и яркий; то же, что ее гораздо больше занимает работа с массой, чем с отдельным солистом, – черта, усвоенная не только от Нахарина, но от всей общности израильского современного танца вообще. Дружество, единство, общее усилие – израильский контемпорари, в значительной степени выросший в кибуцах, сохраняет дух общей работы, общей защиты от тревог. Autodance выстроен как марш: по периметру сцены идет сначала одна артистка, затем двое, четверо – и наконец их становится четырнадцать. Все на полупальцах (на пятку не опускаются, будто надеты невидимые каблуки), походка размеренная, но неуловимо странная – то ли это дефиле моделей (после премьеры Autodance в Гётеборге Эяль пригласил дом Диор, она ставила им показ весенне-­летней коллекции 2019 года), то ли цапли вышли погулять. Трико одинаково обтягивают и мужские и женские тела, движения у женщин и мужчин ничем не отличаются. Нет и ­каких-либо взаимоотношений, дуэтных историй – есть вот эта общая масса, невозмутимо возвышающаяся над сценой, элегантно перестраивающаяся, завораживающе безразличная к окружающему миру. Собственно, Эяль – принадлежащая к лидерам сегодняшнего современного танца – предъявляет нам танцовщиков и танцовщиц в буквальном смысле как «надчеловеков»; так хореографы-­романтики почти двести лет назад водружали балерин на пуанты, чтобы обозначить надмирность их героинь. Только теперь пуанты сброшены, не нужны: современный танец утверждает, что человек может возвыситься и без искусственных приспособлений.

Незадолго до финала происходит бунт: из стройных рядов выделяется танцовщик в отчаянном соло (Максим Севагин), что прорывает общую размеренную гармонию. Но масса впитывает в себя бунтовщика – не агрессивно, но непреклонно. В таком финале нет трагедии – есть лишь правда жизни, которую Эяль весьма ценит.

KAASH (на хинди это слово значит «если только») Акрама Хана тоже находится в диалоге с классическим балетом – но более очевидном. Родившийся в Уимблдоне сын бангладешских эмигрантов создал структуру спектакля, апеллирующую к танцам еще более древним – соревнования «солистов» свой­ственны и народным пляскам, и даже религиозным танцритуалам. Но Хан не просто выстраивает этакий гала-концерт под барабаны табла, он в этом «соревновании» смешивает фрагменты родного ему катхака, цирковых трюков и трюков чистейше балетных. Все семь солистов – Дмитрий Соболевский, Полина Заярная, Эрика Микиртичева, Валерия Муханова, Дарья Юрченко, Георги Смилевски-­младший, Джошуа Трия – получают точный момент триумфа, а зал подпрыгивает в креслах, словно каждый зритель готов присоединиться к танцующим. Эта тема – не надмирности, но общего праздника – знакома балетным людям не менее первой. И обе они точно станцованы в этот вечер труппой Музыкального театра, которой – теперь отчетливо ясно – подвластны самые разные темы, языки и техники искусства танца.