Избитое фортепиано и электронный смычок

Для начала он вогнал хронометраж сочинений в жестокие полчаса; набрал не только столичной прописки участников и довесил относительно известных в узких кругах сочинителей – петербуржца Олега Гудачева («Марья Ставрогина») и пермяка Олега Крохалева («Записки из подполья») – второкурсником московской консерватории Егором Савельяновым (в чьих «Звездах, сделанных из огня» образ пожара из «Бесов» Достоевского неожиданно искрит строками трактата Циолковского) и чуть более старшим Романом Жауровым, тоже консерваторцем родом из Петропавловска-Камчатского (в основе его эпизода D-limb opera – короткое письмо Достоевского с описанием загадочного сна неизвестному адресату). Броское слово «опера» в названии проекта, конечно, скорее педалирует необычный для театра драматического профиля разворот к музыке, нежели строгое следование требованиям жанра. Тут нет оркестра, оперных голосов в привычном понимании, весьма условна сценография, труд режиссеров больше смахивает на «сборку инсталляций». Что ж, тем интереснее.

Главной затеей была неограниченная свобода авторов как в смысле работы с литературным источником, так и в выборе звукового материала. Получилось, как заранее и обещали: «Хотя наш проект не назовешь “демократичным”, в равной мере он не будет и “академическим занудством”».

Какое уж занудство, если в «Марьи Ставрогиной» инструменты словно «засунуты» в жерло электронной фонограммы (бит, космические завихрения, низкочастотные пульсы), а в «сцене убийства брата и сестры Лебядкиных» раз двадцать жахают деревянной кувалдой. Сквозь звуковое inferno проступают русалочьи дуэты убогой Хромоножки (Арина Зверева) и статной Лизы Тушиной (Ольга Россини). Николай Ставрогин (Сергей Малинин) в красных перчатках палача отчебучивает рэп: заводит публику и заводится сам. И только в самых тихих местах гудящего месива слышен бас Хроникера (Илья Лаптев). Композитор Олег Гудачев пылко отдался материалу Достоевского, превратив его еще на уровне либретто в агрессивно-жесткий коллаж, как камнями, подбитый названиями титрованных эпизодов: «Я в бесов верую», «Проклятый психопат», «На всех парах через болото», «Все бесы здесь!». Но последнее, что слышим в опере, это сокрушенное повторение фразы: «Я знал, что они будут убиты, и не остановил…». На вопрос, чем работа над оперой категорически не похожа на его работу в драмтеатре, Гудачев ответил: «Возможностью быть и автором текста, и автором музыки». И ведь получилось!

«Бесы» – единственный роман из «великого пятикнижия», на чьем материале «дали в ухо» с энергией, эквивалентной жестокой полемике писателя сразу со всеми его современниками-врагами – от почвенников до либералов, от «всеверующих» до нигилистов. В тридцатиминутке «Звезды сделаны из огня» самого молодого участника – Егора Савельянова, сцепившего тему пожара из «Бесов» с мечтательным утопизмом Циолковского, партитуру начиняют тонкие кудельки колокольцев и электронные «ревы» скрипки с виолончелью. Вне опознаваемой гармонической системы плавают гроздья голосов. Руками и ногами пианистки Марии Садурдиновой (которой еще и помогали) избивалось фортепиано, сбросившее нижнюю деку, словно раненый воин – латы. Искривлениям уже не пойми чьей агонизирующей вселенной (Достоевского? Циолковского?) очень подошла 3D-анимация Егора Пшеничного: в сетчатых полотнищах на экране, будто пойманные рыбы, трепыхались лица певцов и инструменталистов, превращаемые в цифровые созвездия. Под конец на экран вывели плотный текст трактата о космосе с синхронными в такт инструментам подпрыгиваниями обезумевших слогов.

Самой загадочной по смыслу оказалась последняя опера с непереводимым названием D-limb: по мысли автора, что-то вроде спиритического сеанса – практики, к слову, жестоко осуждавшейся Достоевским. Роман Жауров взял сюжетом описание сна из безадресной писательской эпистолы. «Объясните мне мой сон, я у всех спрашивал, никто не знает: на Востоке видна была полная луна <…> Потом из луны вышел щит <…> Щит и буквы осиянные». Красивые голоса, разбиваемый на фрагменты текст, шифр букв-слогов. И все же лучше всех тишину писательской прозы расслышал Олег Крохалев. Для своей оперы «Записки из подполья» он снял с первоисточника жирный слой трагедийности, болезненности и прочих малоприятных черт исповедующегося антигероя, взамен их зыбкой, нежной, пунктирной звуковой геометрией буквально расчистив пространство для бесстрастных монологов и разговоров «подпольного человека» с той, которую в повести Достоевского именуют «проституткой Лизой». В их собеседничестве важнее слов казалась опустошенность, которая буквально выдавливала героев куда-то туда, где, судя по титрам, «тихо и ровно шел снег».

Звуковая неуловимость предстала формой экзистенциальности, как новокаиновой блокадой, «обкалываемой» синхронными pizzicato (акустическая гитара, скрипка), фокусируемой каплями инструментальных унисонов, шевелимой какими-то шорохами и скрипами (с микрофоном трудился Иван Бушуев). В то время как по кирпичной стене снежными хлопьями летали буквы видеотекста про снег, звучало мадригальное трехголосие с повисшей над ним барочной фиоритурой.  Ансамбль N’Caged предстал просто коллективным продолжением Марии Каллас – куда же в опере без дивы! И то, что на такое вдохновил Достоевский, а не какой-нибудь Оттавио Ринуччини, было уже не суть важно.

Возникла догадка, для чего все это было задумано (несколько месяцев назад), выучено (за две недели) и эталонно представлено (в течение трех дней подряд). Конечно, такие проекты нужны (и важны) ради поддержания интереса к современной музыке, извлечения новых имен из «подполья» и переориентировки любых инерций. Ни о чем таком, конечно же, вслух сказано не было. Взамен воспитующего многословия в один из антрактов показывали кураторский перформанс с очевидным намеком на «Преступление и наказание»: пока перкуссионист Дмитрий Щелкин крушил топорами начиненную пенопластами ударную установку, композитор Раннев показывал видео с окрошкой нарезанными фрагментами четырех свеженаписанных опер.