Тема номера
В рамках программы «Малеровский час» вице-президент Фонда Малера Мортен Сольвик побеседовал со всемирно известным баритоном Томасом Хэмпсоном, который занимает в Фонде должность Специального советника по художественным вопросам.
С Малером связано очень много стереотипов, от которых нам еще только предстоит избавиться, но сделать это необходимо. Например, почему-то считается, будто Малер неуважительно обращался с текстами, на которые писал песни. Что за глупости! Сам Малер сравнивает свою работу над «Волшебным рогом мальчика» с работой скульптора. А скульптор, как все знают, берет мраморную глыбу и отсекает все лишнее. Так и Малер удаляет все, что мешает нам увидеть то же, что видит он, оставляя только самую суть.
Есть и биографический контраргумент. Когда в юности Малер приехал в Вену, он не мог выбрать, чему хочет учиться – музыке или литературе. И это не потому, что для расширения кругозора он хотел записаться на курс «Литература для чайников». Он выбирал, какой из этих путей – его путь. И стоял у развилки.
Этой зимой меня пригласили преподавать в Руайомон – там находится первый во Франции частный культурный фонд, и в январе, когда стали возможны очные занятия, собралось несколько молодых певцов, которые хотят заниматься Малером. Я страшно волновался и думал: «Малер требует, чтобы человек полностью выкладывался, и не дает передышек. Может, им бы лучше сначала как следует научиться петь, а потом уже браться за Малера?» Но не успел я приехать, как сразу посмеялся над собой. Слона-то я и не приметил. Малер ведь прекрасный педагог. Его музыка – словно барометр, который сразу показывает, если ты делаешь не то. Но учиться у него можно не только тому, как дышать, как строить фразу (не зря у музыкантов есть шутка, что Малер не умел писать фразы короче четырех тактов). И даже не только немецкому языку, который он прекрасно чувствовал, и поэтому агогика и музыкальный синтаксис дают ключик к немецкому, даже если ты им пока не очень хорошо владеешь. Главное, Малер учит жить. Учит быть человеком.
Музыка Малера – это способ говорить о самой сути жизни.
А моя работа – всего лишь сделать так, чтобы моя страсть передалась молодым людям. Чтобы через тридцать лет они говорили друзьям: «Всю жизнь слушаю Малера, и вчера он опять взорвал мне мозг!» Как, помнится, Антон фон Веберн писал Альбану Бергу: «Вторая часть “Песни о Земле”! Аааа! Никогда не слышал такой красивой музыки!!!»
Как я уже сказал, Малер требует от каждого, чтобы он делал максимум того, на что способен – и как музыкант, и как человек. Неважно, играешь ты на треугольнике или на скрипке – отдай все и даже больше.
Малеру нужно доверять. Нужно постоянно задаваться вопросом: «Почему он пишет именно так?» Ответ всегда в том, что Малер делает слышимым какой-то из основополагающих аспектов бытия.
Задача исполнителя на сцене, то есть человека, у которого есть больше возможностей для проникновения в эту тайну, – открыть ее каждому слушателю. Не более того.
Хорошо петь Малера – это призвание. Быть музыкантом – огромное счастье, привилегия. Музыка Малера – это привилегия. Я до глубины души за нее благодарен.
А причем тут Томас Хэмпсон? Нет, мне ужасно приятно, что меня ценят как малеровского певца. Но это просто потому, что я страстно, всей душой люблю его музыку. И стремлюсь сделать слышимым то, что создал по-настоящему великий, важный, значимый человек – Густав Малер.
Я люблю в его музыке все. Звучание, мелодии, противоречия, непонятности, сладкозвучие, какофонию – все без исключения. Я твердо уверен, что все это вышло из-под его пера по одной причине: чтобы человек мог услышать, мог познать сам себя.
Брамс, Брукнер, Малер – все они делают одно дело. Если ты услышал их музыку, и после этого твоя жизнь строится не на сострадании, не на эмпатии, не на уважении, не на толерантности, если в ней нет любви и надежды – ты просто не понимаешь, что значит жить.
Когда я впервые был в Вене, то вместе с Николаусом Арнонкуром погрузился в мир Бетховена, но во второй приезд оказался уже в городе Малера. Я научился чувствовать, как живет этот город, чем дышит, увидел Jugendstil. До сих пор я люблю его больше всего, мой дом обставлен в стиле ар-нуво.
Малер был моим учителем германистики. Я считаю себя германофилом – спасибо ему за это. Он познакомил меня с человеком по имени Иоганн Гердер. О существовании Гёте я, конечно, знал и так, но очень абстрактно. А уж о том, что он был связан с Гердером, вообще не имел представления.
Для понимания немецкоязычной культуры необходимо знать, что думал Малер, с чем боролся, какие противоречия его мучили. Я читал Ницше, Шопенгауэра, Вагнера, но без Малера не мог ничего прочувствовать.
Я беседую с Малером о религии, о христианском мистицизме, о буддизме. Духовность в моей жизни связана с Малером. Он моя опора, с тех пор как я однажды чуть не угодил в ДТП, включив в машине его Первую симфонию.
Биографию Малера можно показать через его песни. Я это осознал в 1995 году, когда мой коллега бас-баритон Мартайн Сандерс пригласил меня в Консертгебау спеть все песни Малера. И я спел: все пятьдесят, даже совсем ранние, подряд, за два дневных концерта.
С тех пор мне стало понятно, что эти песни – простите мне такое выражение – крайне информативны, если нас интересует Малер-человек. С их помощью можно понять его чувство юмора, то, какой он был нежный, человечный, как он умел любить, кого он любил. Например, слышно, что Малеру дети были важны еще и как идея, как особая ментальность. Он очень беспокоился, чтобы они не мыслили как взрослые.
Впервые я всерьез услышал музыку Малера в 1976 году. Сэйдзи Одзава, который руководил Бостонским оркестром, вел тогда на телеканале PBS серию передач Evening at the Symphony(«Вечер с симфоническим оркестром»). Помню, у меня было два главных впечатления. Во-первых, что я в жизни не слышал такой красивой музыки. И во-вторых, что я никогда не видел, чтобы люди так дирижировали. Все дирижеры, которых я видел до этого, были европейцами, а в движениях Одзавы мне открылась восточная духовность, медитация на музыку.
Так вышло, что я принял деятельное участие в подготовке критического издания «Волшебного рога мальчика». Ноты я посвятил Леонарду Бернстайну, Ленни, человеку, который невероятно много сделал для меня. Мы работали над малеровскими песнями, и это был невероятный, захватывающий процесс.
В моем архиве есть две фотографии: на одной я показываю ему ноты, на другой бешено размахиваю руками, изображая оркестр. Мы разбирали «Песни об умерших детях», и я обратил внимание Ленни на то, что редакция пятой, «В такую погоду, когда шумит ливень», которую мы используем, никуда не годится, нужно все заново сверить с рукописью и поправить. В этой пятой песне есть строчки, начинающиеся словом «nie» («никогда»): «Nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus» («Я бы никогда не отправил детей на улицу»). Это «nie» не должно петься, его нужно просто сказать! На фотографиях видно, что я его убедил.
Но не думайте: это я учился у Ленни, не наоборот. Он помогал мне разобраться в том, что я делал инстинктивно, спрашивал: «С чего ты это взял?» Например, на самом первом прослушивании я пел ему «На крепостном валу в Страсбурге» из «Волшебного рога мальчика». Ленни, который до этого постоянно курил, вдруг отложил сигарету и уставился на меня. Я подумал: «Господи боже, что стряслось?» – и мужественно продолжил. Когда я дошел до высокого места, он театрально потушил окурок, посмотрел на меня еще пристальнее, поднял руку и сказал: «Повтори!» – потому что я спел ее тихо и фальцетом. Я повторил. Тогда Ленни спросил: «Ты откуда знаешь, что это так надо делать?» – «Что надо делать? Как делать?» – я был в полном смятении и совершенно не понимал, чего он от меня хочет. И просто не представлял, что можно было бы спеть иначе. Но благодаря Ленни я разобрался в собственных аргументах: в нотах ведь именно так и написано – «pppp – mit Kopfstimme» – то есть четыре пиано и фальцетом. Да и как еще это может спеть юноша, дезертир, которого сейчас расстреляют?
Ленни был мудрым человеком. Мой отец был ядерным химиком, и я встречал потрясающих интеллектуалов, которые занимались точными и естественными науками, а вот в гуманитарной сфере не знаю, кого можно с ним сравнить. И он был великой личностью, отчего казался и физически значительнее и выше.
Помню, на первой репетиции он вышел на сцену, встал на подиум, поднял руки… и сказал, адресуясь к оркестру: «Вот же черт, этот Хэмпсон по-прежнему выше меня!»
Ленни был вторым дирижером, который дал мне путевку в жизнь, а первым – Джимми Ливайн. Джимми – невероятный музыкант, невероятно трагическая жизнь которого имела невероятно трагический финал, в котором виноват он сам. Да, он получил по заслугам, но нет, я знал его совсем с другой стороны. Не могу описать, как много каждый певец, который с ним работал, узнал о пении, о музыке вообще и о самом себе.
В Метрополитен-опере не было никакой атмосферы террора, он не позволял себе некорректного поведения с нами. Да, я знаю разные истории, но нет, мы никогда не чувствовали себя в опасности, ничего не боялись. То есть нет: боялись облажаться.
Надеюсь, что история будет к нему добрее, чем мы.
Да, опера как будто бы отличается от концертного репертуара: есть костюм, можно двигаться на сцене… Но петь – оперу, песни, что угодно – значит управлять духом и воздухом. Дух – это твое намерение, воздух – твой вокальный аппарат. Если ты не знаешь, зачем вдыхаешь, то не вдохнешь правильно; если не знаешь, как должен резонировать голос, чтобы твои мысли смогли услышать и понять, – не сможешь правильно подумать. Так что разграничение между оперным и концертным вокалом не просто бесполезно, оно вредно. На оперной сцене человеку полезно понимать тесную связь поэзии и музыки, которая существует в академической песне, а тем, кто поет песни, хорошо бы иметь опыт выражения своего намерения на сцене.
Физические атрибуты человека на сцене начинаются с мыслей. То, что мы показываем на сцене как «актеры», начинается с намерения. Можно сказать, что в начале было слово, но в мире вокальной музыки «слово» и «звук» неразделимы.
Для меня опера – это музыкальная форма искусства, имеющая место в театральном контексте. Это категорически не означает, что театральный контекст несущественен, но означает, что понять, что должно происходить на сцене, можно только задав вопрос к музыке (которая, повторюсь, неотделима от слова). Чем более поздняя партитура, тем в большей мере верно мое утверждение. Барон Скарпиа дан нам уже готовым, менять можно только антураж, переставить кушетку слева направо, нарядить в пиджак или в камзол. Все остальное уже определено Пуччини, Джакозой и Илликой.
Неверно говорить, что оперный певец должен быть хорошим актером. Певец по определению становится хорошим актером, если понимает, что и зачем поет. Потому что кто такой хороший актер? Это тот, кому мы верим.
Главное в опере не сюжет, а проблема, с которой сталкивается человек и которую решает. Неважно, кто прыгал из окна и помял цветочки – это мелочь. Важно – это анализ человеческого духа в заданном контексте. А контекст всегда связан с историческими обстоятельствами и всегда рождается из глубочайшего понимания человеческой психики, которое есть у либреттиста и композитора. Ритм – это ответ на вопрос, почему сердце персонажа бьется так, а не иначе, гармония говорит нам, настоящие чувства или нет.
В опере я хочу услышать, как люди думают на языке, который называется «музыка». Потому что все остальное в этом случае получится само: вовремя откроется дверь, погаснет свечка… А если и не вовремя – зритель не заметит.
