События
Формально я должен рецензировать именно концерт (и ниже скажу о нем несколько слов). Но основной интерес здесь, очевидно, не как сыграли, а что. Можно уверенно поручиться, что практически никто из сидевших в зале (да и из читающих этот текст) не слушал прежде вещь Цендера и не подозревал о ее существовании. При этом и запись, и даже партитура находятся в интернете в свободном легальном доступе. Концерт в такой ситуации, кажется, нужен в основном для того, чтобы мы об этой композиции узнали и, главное, обратили на нее внимание. Публичное исполнение – своего рода ритуальная жертва, праздник Потлача. Исполнитель расходует ресурсы в пользу выбранной им музыки, повышая ее ценность, вкладывается в нее своим символическим (да и реальным) капиталом, чтобы сфокусировать взгляд публики, убедить зрителей, что вещь стоящая и ее надо предпочесть миллиону других возможных развлечений. Простое информирование ценностью больше не обладает: информацией мы и так переполнены под завязку. Вес имеет только акт выбора, отказа от одного в пользу другого.
Цендер в подзаголовке называет свои вариации «сочиненной интерпретацией» бетховенских. Это жанровое обозначение – его, можно сказать, личный бренд, как песни без слов у Мендельсона или сказки у Метнера. Первый и самый известный образец – выполненная для франкфуртского Ensemble Modern обработка «Зимнего пути» Шуберта, премьера которой в 1993 году произвела сенсацию и сделала 57-летнего тогда композитора звездой. Ее регулярно играют и сейчас, почти 30 лет спустя, – в Германии, скажем, планируют три исполнения даже в этом году, несмотря на локдаун и огромные затруднения с концертной жизнью. Через несколько лет Цендер развил успех «Фантазией» Шумана, а позже, в 2011 году, для того же ансамбля (и по их настоятельной просьбе) сделал «Диабелли». Вторая редакция цикла в 2019 году была, по всей видимости, его последней творческой работой – вскоре после этого он скончался; исполнение в Перми имело, таким образом, еще и мемориальное значение.
«Сочиненная интерпретация» – это, коротко говоря, оркестровка-плюс. Цендер вообще-то компетентный оркестровщик – в этом убеждают, скажем, его версии прелюдий Дебюсси. Но Шуберта, Шумана и (особенно) Бетховена он инструментует крайне неконвенционально, и это явно намеренный жест. На ноты одного стиля накладываются исполнительские техники из совсем другого. На каждом шагу используются приемы, о которых в эпоху создания оригиналов никто не мог бы и помыслить. Аранжировка оборачивается интервенцией.
В интервью по поводу вариаций Цендер говорил, что основной проблемой при сочинении был баланс – между абсолютной верностью оригиналу и полным его разрушением. На уровне технологии это означает взаимодействие между нотным текстом чужого сочинения и собственной манерой Цендера, которая укоренена в немецкой музыке 1950-1960-х годов и многим обязана Циммерману, Кагелю, Хенце и другим. Во всех случаях взаимодействие происходит по-разному. В Шуберте музыка оригинала в основном сохранялась и только подкрашивалась расширенными техниками. В Шумане «модернистские» вставки были вынесены в специальные интерлюдии. В Бетховене же баланс был экстремально, чуть ли не по-ницшеански, пересмотрен.
Говоря языком IT, мы имеем здесь дело с итеративным рефакторингом. Цендер взял метод Бетховена и применил его к самому Бетховену. Veränderungen в заголовке, собственно говоря, не «вариации», а «изменения» (или «преобразования»); второе значение явно подразумевает больше свободы в обращении с первоисточником. В результате одни вариации воспроизведены близко к тексту, в то время как другие узнаются только по начальному мотиву (всё остальное модернизировано до неузнаваемости и, по сути, пересочинено). Между этими крайними точками располагается обширное поле возможностей, многие из которых тоже использованы.
Если свести вместе приемы, которыми Цендер меняет бетховенский текст, получится компендиум модернизма – не исчерпывающий, наверное, но довольно обширный. Политональность, дублировки в диссонантные интервалы, опевания, слипающиеся в кластеры, серийность, выводимая из темы, и вообще многоразличные способы усложнить вертикаль. Полиметрия, музыка в нескольких темпах одновременно, переменные и составные размеры, сложные синкопированные ритмы, пропуски и приращения долей, непропорциональные каноны и неожиданные темповые качели. Аналитическая инструментовка в духе Веберна, дробящая единую фактуру на микроэлементы. Бравурные марши, трактованные с явной иронической дистанции. Микрохроматические писки в сверхвысоком регистре у духовых и интенсивный скрежет у струнных. Сюрпризы в виде цитат из классики и барочная труба, играющая чуть ли не музыку Морриконе к спагетти-вестерну.
Бетховенский опус, надо сказать, сам по себе довольно эксцентричен и к вальсику Диабелли временами беспощаден вплоть до открытой пародии – из-за этого повышенная вольность в обращении с ним не выглядит таким уж недопустимым нарушением субординации. Кроме того, Цендера не сковывает здесь вокал (как в шубертовском цикле) и явно увлекает эстетика «затрудненного слушания», побуждения слушателя к размышлениям, а не к «наслаждению красотой». Так или иначе, общий объем вмешательства граничит с рекомпозицией.
В рецензиях на ремейк часто утверждается, что оригинал мы после него сможем услышать совсем по-другому, новыми ушами. В чем же конкретно заключаются перемены, что нового о Бетховене мы узнаем из этой музыки?
Прежде всего – то, каким все-таки авангардом для своего времени был бетховенский музыкальный язык. По ходу пьесы оригинальная гармония несколько раз оказывается нетронутой, потому что и без переделок звучит вполне современно. На рояле усложненность не ощущается так уж остро: музыка для фортепиано в XIX веке композиторски эволюционировала гораздо быстрее, чем музыка для других составов, и мы привыкли. Но стоит перенести те же ноты в оркестр, как скрытый внутри радикализм оказывается выпущен на свободу. Благообразный вальс уже в четвертой вариации оборачивается гротескным малеровским лендлером. Колючие диссонансы, искривленные секвенции, гармонические парадоксы, регистровые и динамические перепады выходят на поверхность.
Есть еще инсайт про репризы, которые Цендер даже в сильно переработанных вариациях сохраняет на предписанных Бетховеном местах. Так мы догадываемся, зачем классики систематически расставляли знаки повтора в своих очевидно не прикладных сочинениях. Слуховой опыт тогдашней публики был в среднем проще – и ей, видимо, та музыка была понятна примерно в той же степени, в какой нынешнему среднему зрителю понятна вот эта. Повтор как прием из танцевальной необходимости стал необходимостью коммуникативной. Сказать несколько раз, чтобы прояснить сложное: азбука педагогики.
Или вот что: музыкальное время в «Диабелли», оказывается, модернистское, и по некоторым признакам способно предвосхитить чуть ли не Фелдмана. Шаблоны восприятия, заточенные под «сочинение стандартного размера», очевидно, перестают работать из-за разрастания вариаций вширь – ближе к концу слушателя окружает особая когнитивная пустота, перцептивная tabula rasa.
Метод сочинения, который применил Бетховен, тоже не вполне обычен – и для него, и для классического искусства вообще. Вместо ограниченного во времени процесса с началом и концом мы видим здесь work in progress, пьесу как часть биографии. Задачи в духе «писать по мелодии каждый день» или «бессрочно писать одно неограниченно растущее сочинение» любят ставить себе скорее нынешние композиторы; Вальтер Беньямин увидел бы в этом попытку восстановить ауру подлинности в эпоху тиражирования. Пару же веков назад такой формат – когда композиция на четырехлетнем отрезке жизни просто существует рядом с автором и, никуда не спеша, растет и изменяется вместе с ним – был, если вдуматься, весьма нетипичен.
Наконец, еще одну неочевидную нить к модерну протягивает сам Цендер, упоминая в том же интервью проблему авторства. Говорит он следующее: Бетховен в «Диабелли» доводит до логического предела едва начавшийся в музыке Век Субъективизма, создает в музыке не просто собственный мир, а 33 отдельных мира. Композиторское «я» обнаруживает, что само оно – не единство, а множественность (в XX веке этот распад сознания на осколки будут анализировать все, от психоаналитиков и постструктуралистов до Пиранделло и Джойса). Оркестровка эту множественность, пожалуй, еще усиливает: временами кажется, что результат оказался ближе к другому, коллективному тому вариаций. Цендер играет со словарной нормой – не ищет «новые формы красоты», не расширяет музыкальный язык, а демонстрирует его нынешнее состояние: безграничный спектр возможностей и атомарность.
Не то чтобы все перечисленное невозможно было осознать без пересочинения вариаций в модернистском духе. Но акция Цендера обладает преимуществом наглядности. Нас выдергивают из привычного дискурса и ставят перед необходимостью думать о Бетховене в терминах современной музыки. Применительно к классикам описанный круг вопросов обсуждать как-то не принято, а тут, что называется, не отвертишься. Мы прямо вынуждены увидеть, в каких конкретно пунктах Бетховен – композитор XX века (и примкнувшего к нему XXI тоже).
Дирижерская карьера Цендера началась в 23 года и продолжалась больше полувека. Исполнительский опыт такого масштаба не может не влиять на процесс сочинения – и влияние это в «Вариациях» в самом деле заметно везде, начиная с обозначения жанра («сочиненная интерпретация») и заканчивая конкретными деталями текста.
Скажем, проблема группировки вариаций – исполнительская, но решает он ее здесь как композитор. Знаменитые иррациональные аккорды в конце фуги превращены в нетемперированный колокольный звон, который периодически возвращается, разделяя вариации на несколько больших групп. Такую же функцию выполняют и короткие шумовые разделы, обозначенные в партитуре как Rahmen (т.е. «рамка»). Другой, более изящный способ создать структуру заключается в том, чтобы варьировать степень вмешательства в чужой текст. Вариации № 3 или № 8, например, оставлены, по сути, нетронутыми, даже инструментовка выполнена без спецэффектов. Стилистический апгрейд берет здесь передышку – и вариации оказываются своего рода «чистыми лирическими островками» в окружении соседних, переработанных с маниакальной подробностью.
Кое-где в партитуре зафиксированы вещи, которые традиционно находятся в зоне ответственности исполнителя. В конце некоторых вариаций (скажем, № 6) явно требуется торможение, но Бетховен считает это очевидным и не обозначает никак, а Цендер очевидностям не доверяет, вписывает замедление буквами (ritenuto) и вдобавок увеличивает длительности. В 10-й вариации четыре графических такта оригинала (3/4) объединяются в один большой (12/4) – потому что это и есть, по Риману, истинный метрический такт, и схему тактирования любой дирижер выберет именно под него, так просто удобнее.
Если оценивать партитуру Цендера в традиционных категориях, то ближе всего она окажется, пожалуй, к жанру «концерта для оркестра». Музыка эффектная, исполнительски и ансамблево сложная, и при этом очень эргономичная – дирижировать ее, кажется, довольно комфортно, трудности не запредельные и у музыкантов с должными амбициями должны возбуждать скорее азарт преодоления. В результате среди исполнителей этой пьесы есть как специализированные ансамбли новой музыки (Ensemble Modern, Klangforum, Musikfabrik и др.), так и традиционные коллективы вроде оркестра Баварского радио. Цендер работал как дирижер и с теми, и с другими, и музыку сочинил так, чтобы она могла выполнять функцию медиатора, подходить для всех.
В завершение все-таки о концерте. Проходил он, против ожиданий, не в театре (оперная сцена для камерного состава, пожалуй, была бы великовата), а в Органном зале Пермской филармонии. Процентов 90 кресел оказались заняты – не sold out, но все равно вполне гроссмейстерский результат; у театра, его коллектива и дирижера Артема Абашева явно есть свой круг лояльных почитателей. Музыкантам, напротив, пространства было ощутимо мало. Приличную часть подиума заняла обширная батарея ударных, среди которых был даже внушительных размеров деревянный куб. Струнную группу и баян пришлось посадить внизу, перед сценой, вплотную к первым рядам – вероятно, из-за этого звук от них распространялся по залу хуже. Струнные партии при этом игрались сольно, и в противостоянии с остальным оркестром им местами явно не хватало звуковой мощи. С другой стороны, вариации, где требовалась задавленная, тишайшая звучность, из-за того же дисбаланса вышли превосходно (особенно 30 и 33).
Звучало все чуть более обобщенно, чем в записи: акустика живого зала неизбежно сглаживает мелкие детали. Где-то (громкие такты в 31 вариации) не хватило динамической резкости, где-то чуть ломался пульс, который арфа и ксилофон подталкивали вперед, а струнники, наоборот, пытались оттянуть назад. Встречались и мелкие технические шероховатости – поскольку они так же неизбежны, как смерть и налоги. Но общий уровень инструментальной отделки был, безусловно, высокий. Наиболее сложные в смысле ансамблевой игры участки (типа 27 вариации) сыграли с блеском и даже, кажется, с некоторым запасом прочности.
Вставной импровизационной партией неожиданно выступили стулья зрительного зала – деревянные и, положа руку на сердце, раздражающе скрипучие. К финалу они даже начали ритмически синхронизироваться с музыкой: рояль в заключительной вариации играл свою партию из-за стены и был еле слышен; публика на этих отрезках сидела в прямом смысле едва дыша и не двигаясь, но, когда вступал ансамбль, все расслаблялись, и звук стульев тут же уверенно вливался в общий хор.
После завершающего аккорда оркестр ждали единодушные (и вполне заслуженные) овации. Позже, впрочем, выяснилось, что на музыку это единодушие не распространяется: в Инстаграме (запрещен в РФ) версию Цендера сравнили с репликой сумочки Hermès (sic!) и обвинили композитора в «паразитировании на великом».
Как ни странно, инста-блогеры не так уж неправы – они просто делают из наблюдаемых фактов упрощенные выводы. «33 вариации на 33 вариации» – в самом деле, интеллектуально усложненная конструкция (что подтверждает и многослойное название). Чтобы стоять ровно, ей нужна подпорка в виде бетховенского цикла. Немалая часть ценности в этой музыке растет из минус-приемов по отношению к тексту Бетховена. Автор явно рассчитывает на то, что зрители хорошо знают оригинал – без этого музыка будет выглядеть в лучшем случае хаотичной. Сочинение написано для знатоков – или хотя бы для опытных слушателей с цепкой памятью на детали. Другими словами, оно работает только внутри развитой филармонической традиции. Между тем место бетховенского цикла в этой традиции парадоксальным образом находится где-то сбоку: «Вариации на тему Диабелли» – вещь сложная и длинная, играют ее сравнительно редко, и средний посетитель филармонии, скорее всего, и правда знает ее плохо. В замысле Цендера проглядывает поэтому некий утопический порыв, попытка «воспитания публики»… а также и порыв к трансцендентному. Разница финалов у Бетховена и Цендера любопытным образом подчеркивает разницу в метафизическом горизонте двух эпох. Бетховен идет от обыденного вальса все дальше вперед, к мистическому преображению. Цендер же идет в прошлое, к «чистоте» классического искусства (естественно, воображаемой), к фейковому ретро. Это, собственно говоря, тоже «сочиненная интерпретация», но уже на ином, концептуальном уровне. Финальный призрачный рояль приносит с собой ностальгические нотки: и тема Диабелли, и бетховенские упражнения по ее препарации воспринимаются одинаково умиленным взглядом, как бы с дистанции.
Впереди для Цендера ничего нет – есть только взгляд назад. А вверху? Для Бетховена там находилась какая-то условно божественная сущность, до которой можно попробовать дотянуться средствами искусства. У Цендера же над головой – только сам Бетховен, который смог-таки оторваться от земли и витает теперь высоко в облаках, а нам остается только любоваться им с поверхности.
