История
Кризисными моментами я считаю периоды, когда исполнитель с трудом находит ключ к тому или иному автору. Для меня такого рода неприступными «вершинами» былиМоцарт и Бетховен. Некоторые сочинения этих авторов мне стало играть легче. Некоторые так и остались непреодоленными. Но люблю я их все больше и больше.
Приходится констатировать, что после поколения действительно крупных композиторов второй половины прошлого века – Бриттена, Шостаковича, Шнитке, – никого нет. Где их ученики? Формально они существуют, только уровень их музыки на порядок ниже. Отойдем чуть дальше: Сибелиус, Яначек, Нильсен. И их учеников нет. Но зато существуют тысячи булезов.
Я никогда не занимаюсь «хореографией». Некоторые ждут, спрашивают: «А как я должен двигать руками?» Для меня данный аспект не играет никакой роли. Мануальная техника сформируется сама, если мышление воспитано соответствующим образом. Мы занимаемся вопросами стиля, проблемами взаимоотношения с оркестром, что для меня является основой профессии. Я помню, что когда приехал Игорь Маркевич и проводил мастер-класс в Московской консерватории, то у него занимались люди со званиями, с репутацией. Приезжали и из других городов России. Он всех ошарашил: в начале первого занятия попросил снять пиджаки и лечь на пол. «Мы с вами будем заниматься разработкой дыхания». Лежали, дышали, делали гимнастические упражнения. Потом он начал заучивать с ними жесты, показывая, как, скажем, надо дирижировать «Весну священную». Это были строго зафиксированные движения, и создавалось впечатление, что он учил не столько партитуру, сколько движения рук. Он требовал неукоснительного следования тому, что показывал. Мне подобный подход совершенно чужд.
Почему, например, я встал со своего места справа на балконе Большого зала консерватории, когда слушал в 1946 году Вилли Ферреро, исполнявшего «Болеро» Равеля? Во время единственной модуляции в ми мажоре в конце весь зал встал. Невозможно было усидеть на месте, настолько этот момент экстатически подействовал на публику. Словно произошло внезапное извержение вулкана, хотя, конечно, все было строго рассчитано. Мы стоя дослушали до конца, а потом, не успели отзвучать последние такты, начались скандированные аплодисменты. После чего в конце вечера он сыграл бис – «Грустный вальс» Сибелиуса. Тогда никто не знал этой пьесы, и сидевший рядом со мной в ложе Александр Борисович Гольденвейзер спросил меня: «А что это такое?»
Для того чтобы ускорить рост популярности современных опер, их надо ставить.
Серьезным своим дебютом на Западе я считаю выступление в Лондоне в 1956 году с Десятой симфонией Шостаковича, с Королевским филармоническим оркестром. Я получил тогда приглашение от сэра Томаса Бичема. Чуть раньше в этом же году я впервые дирижировал в Ковент-Гардене балетом Большого театра. Тогда я и получил от него письмо, в котором он пригласил меня выступить на симфонических концертах. Это письмо я храню как бесценную реликвию. Почему он решил меня пригласить, я не знаю! Но я ему чрезвычайно благодарен.
Ко мне неоднократно обращались с призывом вступить в партию. Несмотря на это, я в нее не вступил. Прямой отказ с моей стороны был, само собой разумеется, совершенно исключен. Меня спасло от этого только то, что я работал в двух учреждениях. Поэтому когда ко мне приходили на Радио, и говорили, что руководитель оркестра не может быть вне партии, я отвечал, что сделаю это в Большом театре. Когда ко мне подходили в Большом театре, я объяснял, что сделаю это на Радио. Я понимал, что такой выход из положения может продолжаться только короткое время. Но, в конце концов, от меня отстали. Потому что опять-таки каждому из тех, кто ко мне приходил, важно было написать, что он со мной беседовал, провел работу.
Само собой разумеется, код движений дирижера должен быть понятен оркестру. Если он непонятен, то зачем выходить на эстраду? Этим как раз и занимаются инструменталисты, которые выходят дирижировать: у них нет кода, поэтому они стоят перед оркестром и машут руками в пространстве.
За месяц до выезда мне позвонили из Госконцерта. Там была так называемая «программная комиссия», без утверждения которой моих программ и любых других ехать было нельзя. Однажды я даже написал им, что буду играть в Амстердаме 21-й концерт Бетховена для контрабаса с оркестром или «Первомайскую увертюру» Дебюсси, посвященную Карлу Марксу! Все, что угодно. Прямо так, на официальной бумаге. «Только дайте паспорт!» Приехав за границу, достаточно было сказать: «Это ошибка, опечатка!» Таким образом, на деле я мог играть то, что решил играть, а не то, что рассказывал чиновникам программной комиссии. Все равно никто ничего не проверял.
Шостакович! Правда, у него были свои собственные, порой экстравагантные вкусы. Известно, например, что ненавидел импрессионистов. Не знаю почему! Он просто вскипал каждый раз при любом упоминании имен Дебюсси и Равеля, не говоря уже об импрессионистах второго ряда – о них речь не заходила! Но даже об этих двух: «Нет, нет и нет!!!»
Процесс концерта – это процесс взаимопроникновения исполнителя и слушателя, и если реакция с двух сторон достигает определенного и необходимого накала, тогда это превращается в акт служения искусству. Нельзя претендовать на понимание всего. Понять все слишком сложно. Даже «чижик-пыжик» неслыханно сложен. Это действительно так и есть! Чисто сыграть «чижик-пыжик» трудно.
Подавляющее большинство современных дирижеров если играют Гайдна, то в лучшем случае одну-две симфонии. В моем репертуаре все симфонии Гайдна, но об этом мало кто знает. «О, Рождественский, это Шнитке…» Они не понимают, что, если бы я не сыграл все 107 симфоний Гайдна, у меня бы очень плохо получался Шнитке.
 |
Дмитрий Крюков, главный дирижер Национального симфонического оркестра Республики Башкортостан, приглашенный дирижер Большого театра |
Когда Геннадий Николаевич выходил к оркестру, то вокруг него действительно сразу все менялось. Музыканты мгновенно концентрировались в желании сыграть идеально! Однако надо понимать, что Рождественский работал с высококлассными оркестрами, и его ассистенты проводили немалый объем предварительной репетиционной работы. Поездив по всей нашей огромной стране, много поиграв с различными симфоническими коллективами, исходя из реалий жизни, я вынужден констатировать, что прочувствованные магические вещи могут выстреливать только там, где есть высокий уровень технического мастерства. Если же в оркестре есть серьезные технические проблемы, когда музыканты не могут точно сыграть самый обыкновенный ритм и в балансе сойтись по дирижерской сетке, то никакая «магия образа» и никакой жесткий диктат не помогут завуалировать оркестровые трудности и не вывезут на вершину.
Для Геннадия Николаевича музыка всегда связывалась с чем-то высоким, философским, требующим определенного отношения и четкой иерархии. Именно этим обусловлены некоторые особенности его поведения, которые со стороны могли трактоваться как «капризы», «причуды». Если на афише печатали большими буквами имя солиста и внизу фамилию Рождественского более мелким шрифтом, для него это означало, что люди, отвечающие за это, не должны работать в данной области, потому что они ничего не понимают в искусстве. Пусть даже солист – звезда, но дирижер, безусловно, более главное лицо, с его точки зрения, в концерте и вообще в музыкальном процессе. Для него коммерческая составляющая концерта находилась на третьем плане по сравнению с художественной, и он с максималистских позиций всегда отстаивал свою точку зрения, в жесткой форме, вплоть до отмены концерта.
 |
Михаил Юровский, российский и немецкий дирижер |
Геннадий Рождественский – уникальное явление в своей самобытности. Я не могу подобрать аналогов его дирижерскому феномену, он был абсолютно самодостаточен и оригинален. Ему многие подражали, находясь под впечатлением от исключительной личности, интеллекта и феноменальной техники, которую я бы охарактеризовал как технику «касания звука». Уже в самом его жесте содержался звук, он обладал очень сильным воздействием.
В работе с оркестром Геннадий Николаевич пропагандировал антишкольный метод. Сутью дирижерского мастерства он считал умение раскрыть содержание, скрытое между нот, а все написанное композитором в партитуре должны были добросовестно сыграть оркестранты. Напомню, что в то время руководимый им Большой симфонический оркестр Радио и Телевидения был лучшим в Советском Союзе, с моей точки зрения. В нем работали блистательные духовики, особенно медная группа, очень подвижные струнные, которые, выражаясь языком Рождественского, буквально «жрали ноты». Поэтому он с оркестром практически ничего не учил, так как они все могли сделать сходу, и он мог заниматься концепцией. Благодаря этому он так много музыки успел исполнить, записать – при ином подходе это было бы невозможно.
Его всегда отличало внимательное отношение к особенностям материала. Я был безмерно счастлив стать его ассистентом и многому научился. Например, во время подготовки исполнения Первой симфонии Малера он попросил меня подробно сравнить пять редакций, чтобы на этой основе создать шестую, исполнительскую версию. Это не было произволом, так как сам Малер менял инструментовку не только из-за того, что был чем-то недоволен, но также исходя из акустики разных залов. Похожая история была с симфонической поэмой «Пеллеас и Мелизанда» Шёнберга, когда он чувствовал необходимость отрегулировать баланс под акустику Большого зала Московской консерватории.
Меня как ассистента оркестра БСО приглашали исполнять партию фортепиано или челесты, а также иногда и дополнительным музыкантом на ударных инструментах. Как-то в Зале Чайковского Рождественский дирижировал Концертом для оркестра Лютославского, я исполнял партию челесты. Там есть адское место с бесконечными повторами одной ноты, от которого я просто «сходил с ума». Смотрю, Геннадий Николаевич начинает водить глазами по оркестру, находит меня, «берет» и доводит до последней ноты. Тогда я впервые почувствовал степень его гипнотического воздействия во время дирижирования не только на публику, но на самих оркестрантов.
Хотя он знал меня еще подростком, так как дружил и исполнял сочинения моего отца, наше с ним творческое сотрудничество началось после того, как я однажды пришел к нему в консерваторский класс и рискнул вместе с ним за роялем прочитать с листа финал «Весны священной» Стравинского, позже я продирижировал в его присутствии Четвертой симфонией Чайковского. После этого Геннадий Николаевич сделал меня своим ассистентом в БСО, и мне посчастливилось довольно близко наблюдать его работу. Было это в 1970 году и продолжалось три года.
Как шеф он был разным: товарищески расположенным, но подверженным переменчивому настроению, что сказывалось и на его взаимоотношениях с оркестром. Музыканты Геннадия Николаевича боготворили, но и побаивались. Замечания его по отношению к оркестру всегда были необыкновенно меткими, в то время как относительно меня педагогических указаний он избегал. У него много учеников и последователей, но не совсем верно будет говорить о существовании школы Рождественского. По объему таланта он напоминает мне Скрябина: столь сильные индивидуальности неизбежно вызывают желание подражать, но, чтобы идти своим путем, необходимо затем избавляться от этого влияния, что совсем непросто.
В течение жизни сам Геннадий Николаевич менялся в подходе к музыке, его темпы становились медленнее. По художественному результату мне ближе Рождественский семидесятых годов. Благодаря совершенству своей техники он имел возможность интерпретировать абсолютно любой стиль. Эталоном высокого качества остались для меня его записи «Золушки», симфоний Прокофьева, «Манфреда» Чайковского и многие другие.
В человеческом плане Геннадию Николаевичу были свойственны искренние душевные порывы, что вызывало у меня высшее уважение. Когда в Париже я делал «Хованщину» Мусоргского в редакции Шостаковича, мне неожиданно сообщили, что на спектакль пришли Геннадий Николаевич с Викторией Постниковой. После наших поклонов они пришли за кулисы Опера Бастий, и Рождественский бросился меня обнимать со словами: «Какая тонкая работа, я счастлив, что ты это сделал!» Таким он остался в моей памяти – и я за все благодарен ему.
