События
После длительного перерыва Парижская опера открылась долгожданной мировой премьерой «Атласного башмачка» Поля Клоделя в Palais Gаrnier. Опера Марка-Андре Дальбави по самой завораживающей пьесе французского театра ХХ века была заказана Стефаном Лисснером еще в 2014 году в рамках цикла по великим произведениям французской литературы («Обмани смерть» по Бальзаку и «Береника» Расина).
В основе этого длинного «испанского действа» в четырех днях, написанного в Токио в 1924 году под впечатлением представлений театра Но, попытка ответить на вопрос о таинстве любви-страсти: если все в мире от Бога, входит ли и она в замысел Божественного Провидения? Чтобы ответить на этот вопрос, Клоделю нужен весь тварной мир, вся вселенная и весь долгий опыт мирового театра: страсть, запретная и греховная, предстает как необходимость, навязанная и желанная Богом, Женщина как приманка, призванная привести своего избранника к абсолюту. Герою нужен этот опыт любви, пронзающей душу, «подобно раскаленному мечу», чтобы познать самого себя, осуществить свою судьбу и в высшей перспективе освободиться от тяжести материального мира. Мистерия о запретной любви конкистадора Родриго де Манакора и доньи Пруэз, в которой угадывается и миф о роковой любви Тристана и Изольды, разыгрывается на море, на суше и в небесах в течение четверти века. Автор в «Атласном башмачке» смешивает не только страны и эпохи, но и жанры, как если бы трагедию Расина играли посреди веселой карнавальной толпы.
Дополнительную трудность для постановки, кроме длительности (одиннадцать часов), представляет сложная композиция – несколько параллельных сюжетов, которые, чередуясь друг с другом, пересекаются лишь на ассоциативном уровне. Например, история невозможной страсти Родриго и Пруэз сопровождается счастливыми двойниками и чудесным торжеством земной любви. Наряду с высокой поэтической драмой развивается чисто теологическая проблематика, размышления Клоделя-дипломата о единстве Европы, утопия единения человечества в мире без границ, которую проповедует в конце пьесы главный герой и альтер эго Клоделя Родриго.
Предстояло превратить в оперу этот огромный, сложный по смыслам массив текста – с самого начала это был совершенно безумный проект, который сам Лисснер описывал словами Родриго как вызов: «Нет для человека иного предела и барьера, кроме Неба»! Дальбави, композитор парижской школы спектральной музыки, автор двух опер о трагической судьбе творцов, «Джезуальдо» и «Шарлотта Саломон», в плену этой пьесы Клоделя после легендарного спектакля Антуана Витеза, увиденного на Авиньонском фестивале 1987 года с подачи учителя, Пьера Булеза. (Булез начинал в труппе Жана-Луи Барро, режиссера, открывшего «Атласный башмачок» для сцены.)
«Атласный башмачок» – материал для оперы par excellence – особая музыкальность клоделевского версета, подчиняющегося только свободному дыханию человека-актера, постоянное упоминание музыкальных инструментов и разного рода оркестров и шуточных оркестриков, которые присутствуют в самом тексте. Например, подробное описание музыкального сопровождения к финальной сцене, как выяснилось, точно соответствует оркестру гагаку. Одну из главных своих героинь Клодель назовет Доньей Музыкой. Ей в большой сцене молитвы за Европу посреди религиозных войн XVI века дано указать неразумному человечеству путь к гармонизации мира: «Все разрозненные движения, я знаю, сольются однажды в согласный аккорд…». Наконец, грандиозность, размах мистерии вызывает сравнение с Вагнером, а Клодель, начинавший с символистами, –несомненный вагнерианец, так что многие ожидали тетралогию, этакое французское «Кольцо». Но все создатели оперы отнеслись к пьесе как к литературному шедевру, а не просто материалу для нового музыкального произведения. Стефан Лисснер тоже хранил всю жизнь восхищение тем авиньонским спектаклем, поэтому хотел произведение промежуточного жанра, между театром и оперой: в результате речевые диалоги и речитативы чередуются с пением, переходящим к вокальной декламации, parlare, вместе с певцами в действии участвуют драматические актеры. Четыре дня подсократили и уложили в одно представление.
История создания «Атласного башмачка» в Парижской опере оказалась эпической. Изначально в 2015 году Лисснер пригласил на постановку Алвиса Херманиса, но потом они не сошлись в понимании Клоделя: Дальбави, в отличие от Херманиса, не хотел сводить пьесу только к любовной интриге. Херманис ушел. Долго искали другого режиссера, наконец в 2017 году дал согласие Станислас Нордей. Премьера трижды переносилась по разным причинам. Нордей придумывал свой спектакль для Бастилии, опера должна была исполняться в разных пространствах театра – в фойе, на лестницах, в декорационных мастерских, с двумя оркестрами, с несколькими симультанными действиями, что было призвано отражать первую авторскую ремарку – «Сцена этой драмы – весь мир». Но службы безопасности все это запретили. Дальбави вынужден был переписать почти треть оперы за год до премьеры. К премьере партитура так и осталась незаконченной – не хватает нескольких важнейших сцен. За эти годы существовало три варианта либретто, написанного клоделеведом Рафаэль Флери. Первый длился десять часов, третий («окончательный») – семь часов. Наконец, тот, что мы увидели на премьере 23 мая, – шесть часов с двумя антрактами, то есть сокращенный почти на час. Хотя то, что премьера все-таки состоялась, само по себе чудо – считает сам режиссер.
По форме «Атласный башмачок» – это игра во время карнавала, чуждая всему завершенному. Отсюда клоделевская формула «театра, рождающегося на глазах у зрителя», как его описывает первая ремарка пьесы: «Необходимо, чтобы все казалось временным, незаконченным, непоследовательным, сделанным на скорую руку, сымпровизированным в порыве воодушевления! Порядок – удовольствие разума, но беспорядок – наслаждение воображения». В прологе оперы на сцене собираются все исполнители, они переговариваются, кто-то уже в костюме, кто-то в повседневной одежде, поверх которой надета фреза, музыканты настраивают инструменты. Все в полном соответствии с ремаркой автора, которую читает Ведущий. Ведущий и Неустранимый (эти роли как раз и отданы актерам, Ян-Жоэлю Коллену и Сирилу Боторелю) – два персонажа от театра, балаганный зазывала и своего рода шутовской комментатор, появляющиеся поочередно в разных сценах пьесы, здесь соединены вместе как два клоуна, ведущие всю игру. Но еще забавнее получается у них чисто комическая сценка между двумя профессорами-педантами из Саламанки (почти все исполнители играют по несколько ролей). Из удивительных попаданий – андрогинный актер с изысканной пластикой Юминг Хей в роли Китайца.
Нордей не стал переносить действие в тюрьму, психушку или современный офис, оставшись в рамках испанского Золотого века – времени, к которому привязано действие пьесы.
Сценография (Рауль Фернандез) – коробка сцены темно-серых тонов и подвижные панно с фрагментами картин старых европейских мастеров, которые на глазах у зрителя, как и хотел автор, «переставляют машинисты сцены». В чисто театральных эпизодах картины переворачивают деревянным задником к залу, как обратную сторону кулис. Центральное панно, своего рода лейтмотив всего спектакля, – испанские гранды с картины Эль Греко «Похороны графа Оргаса», которая упоминается в самом тексте Клоделя, и лицо Мадонны работы Антонелло да Мессина. Такая мобильная декорация позволяет осуществить очень быстрое чередование сцен и их внутреннее созвучие между собой, а ее строгий аскетизм служит выигрышным фоном для роскошных парадных костюмов испанского Ренессанса: фрезы, субтильная игра тканей черных и серебристых тонов, и пурпур для звездных любовников, Родриго и Пруэз. В спектакле Нордея они в прямом смысле сотканы из одной материи: то есть абсолютно идентичных цветов не только их костюмы (платье на жестком каркасе для Пруэз и военный камзол для Родриго), но и волосы – каштановые у обоих. Правда, у Родриго они смотрятся как парик, и в сочетании с бородкой колышком выглядят неестественно театрально.На роль Родриго пригласили знаменитого итальянского баса-баритона Луку Пизарони, который и собой хорош, и в драматических партиях не новичок. Но то, что он единственный иностранец среди солистов, явно не пошло на пользу. Ограниченное время для репетиций (всего три недели!), новая партия, которую надо было учить впервые, к тому же у Клоделя сложный язык, и дважды сложный для иностранца – все это привело к тому, что Пизарони практически не играет, а старательно выводит свою партию, большую часть времени застыв в статичных позах и не очень четко жестикулируя текст. Родриго особенно проигрывает на фоне своего счастливого двойника – вице-короля Неаполя (тенор Жюльен Дран) и соперника – харизматичного, живого Дона Камильо (баритон Жан-Себастьян Бу). Меццо-сопрано Эв-Мод Юбо, с ее страстным темпераментом и актерской пластичностью, чудесно соответствует Пруэз.
Дальбави, который сам дирижирует оркестром Парижской оперы, использовал необычные музыкальные инструменты: цимбалы, барочную гитару, стальные барабаны Карибов. В правой ложе дополнительный оркестрик из экзотических ударных инструментов Восточной Азии, бонанги, тибетские чаши. Японская тема проходит, как удаленный отзвук, через всю партитуру. В эпизоде дворца в Панаме на сцене появляется маленький оркестр, исполняющий павану. В основном оркестровка Дальбави сводится к монотонному звуковому фону, обилие разговорных диалогов словно не дает развернуться чисто музыкальной драматургии, не доводит до высшей точки драматическое напряжение. В одной из самых красивых пьес о любви-страсти музыка не передает трагедийного накала, не способствует превращению текста в другое качество, а довольствуется в основном сопровождением. В опере не хватило именно оперы, пения и захватывающих эмоций, черной магмы страсти, которую мы ждали от соединения дивного текста и музыки. Редкий пик эмоциональной кульминации в партитуре Дальбави – дуэт Родриго и Пруэз в сцене прощания, выстроенной режиссером как торжественный церемониал к смерти. (У Клоделя здесь иное – мистический прорыв в другое измерение, подобный вознесению Изольды в пламени из легендарного вагнеровского спектакля Селларса – Виолы).
Партии всех сверхъестественных персонажей исполняет контрaтенор Макс Эмануэль Ценчич, и это один из самых сильных моментов оперы: чарующий голос, поддержанный исключительно звучанием арфы в монологе Сантьяго или изящной оркестровкой в большой сцене Ангела-хранителя с Пруэз. Ангел в таком же костюме испанского гранда, как и другие герои, и только голос и огромные серебряные крылья, подвешенные над сценой наподобие рыцарских доспехов, напоминают о его божественной природе. Чудесно звучат лирические дуэты (неожиданно почти в чистом итальянском стиле) Доньи Музыки – сопрано Ваннина Сантони – и вице-короля Неаполя – Жюльена Драна, совершенного принца из сказки.
Общее впечатление – создателям оперы не хватило смелости пойти на риск. Скажем, гротескная ритуальная пляска обнаженной африканки Жобарбары для привода неверного неаполитанца (наконец-то чернокожая героиня на сцене Оперы, о которой так мечтает новый директор театра Александр Неф) превращена в милый танец с округлыми движениями рук девицы в белом. Двойная Тень Мужчины и Женщины – великолепный образ из театра Но – представлена строками книги, которые проецируются на черном заднике под растянутый монотонный звук – режиссерская находка, чтобы заделать брешь в партитуре: композитор не успел закончить вокальную партию к началу репетиций. Так же, как и следующую за ней партию Луны, говорящей в ночи от имени спящих любовников, которую заменили на записанный голос Фанни Ардан, сопровождающий черно-белую видеопроекцию таинственной планеты. Красивая поэтическая дикция Ардан почти заставляет забыть, что этот текст, своего рода пароксизм страсти, сродни экстазам средневековых мистиков.
Из «Четвертого дня» осталась только последняя сцена: финал, в котором в момент полного унижения Родриго – увечный калека, проданный в рабство, – приобщаясь к звездам и небу, достигает высшей свободы, оказался совсем скомкан. Режиссер не знает, что с этим делать, поэтому возвращает действие в театр, Родриго уходит в вечность посреди пустых кулис, сценических костюмов и лампочек ярмарочного представления. После последней фразы «Избавление плененных душ», соответствующей в христианской традиции высшему моменту радости, наступила длинная пауза, как будто зрители не понимали, как реагировать. Правда, потом зал разразился аплодисментами. Не такими бурными, как обычно: ковид обязывает, зал Palais Garnier заполнен меньше чем наполовину.
