Персона
Игорь Стравинский – очень важный для Владимира Юровского (ВЮ) композитор. Дирижер считает даже, что по партитурам Стравинского можно проследить историю XX века, о чем он сказал в интервью Элизабет Хан (ЭХ) перед третьим концертом фестиваля Стравинского в Берлине.
ЭХ Владимир, что, на ваш взгляд, изменилось бы в музыкальном мире, не будь в нем Стравинского?
ВЮ Я думаю, что это был бы гораздо более скучный мир – как мир джаза без Луи Армстронга, Эллы Фицджеральд или мир популярной музыки без The Beatles. Да и невозможно это – мы просто не можем уже помыслить мира без этих личностей! Для меня Стравинский, помимо всего прочего, еще и летописец, несмотря на то, что он всегда сознательно дистанцировался от событий политической истории и даже утверждал, что музыка может выражать только самое себя и ничего больше, но этим он тоже писал историю. Для меня его музыка стоит рядом с самыми важными научными достижениями XX века: рядом с теорией относительности, квантовой физикой, нейронаукой, и порой я думаю о Стравинском как о своего рода водородной бомбе, но только не разрушительного, а созидательного действия.
ЭХ В программе третьего концерта «Пульчинелла» Стравинского соседствует с пьесами Рихарда Штрауса. Можно сказать, что эти два композитора – антиподы. Почему тем не менее вы исполняете их вместе?
ВЮ Да, Стравинский и Штраус, по сути, антиподы. Они принадлежали к разным поколениям: Штраус был почти на двадцать лет старше Стравинского, но он также являлся по-своему передовым – человеком XX, а не XIX века, и даже когда примерял на себя образ глядящего с тоской в прошлое консерватора, на деле это было не совсем так. Например, термин «неоклассицизм» у нас ассоциируется прежде всего со Стравинским, при этом мы часто забываем, что эксперименты в этом направлении начались как минимум за 6-7 лет до него – с первой версии оперы «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса, основанной на пьесе Мольера «Мещанин во дворянстве». Уже там Штраус вкрапляет свои обработки музыки Ж.-Б.Люлли. В «Танцевальной сюите», которую мы исполним на третьем концерте нашего фестиваля, он так же создает стилизацию, обращаясь к творчеству еще одного классика барокко – Франсуа Куперена. И, конечно, он делает это совершенно иначе, чем Стравинский. Если поместить эту пьесу рядом с «Пульчинеллой», то разница поколений сразу бросается в глаза. Но все же я хочу отдать Штраусу должное как одному из пионеров неоклассицизма, поставив его сочинение в один ряд с музыкой Стравинского.
ЭХ «Танцевальная сюита» была написана в 1923 году – спустя восемнадцать лет после легендарной премьеры оперы «Саломея» и через двенадцать лет после премьеры «Кавалера розы». Штраус выбрал пьесы Куперена для клавесина – Pièces de Clavecin – и сделал переложение для оркестра. Где в этой музыке сам Штраус и что в ней типично штраусовского?
ВЮ То, как Штраус обращался с чужой музыкой, известно, как я уже говорил, по «Мещанину во дворянстве», а также по «Кавалеру розы» – опере-предшественнице «Ариадны на Наксосе». Ария итальянского тенора из «Кавалера розы» и обрамляющий ее инструментальный Менуэт – еще один пример дани уважения старым мастерам, хотя гармонические обороты его однозначно указывают на принадлежность самому Штраусу и остаются в рамках общей стилистики оперы, пропитанной духом венского Jugendstil, т.е. модернизма рубежа XIX и XX столетий. В «Мещанине во дворянстве» композитор действует намного тоньше: он так ловко смешивает стиль французского барокко и свой собственный стиль, что местами совершенно невозможно понять, в какой эпохе мы находимся. В отличие от «Кавалера розы» в «Мещанине во дворянстве» Штраус использует оригинальные цитаты из музыки Люлли, которые он и инструментует в старинной манере.
То же самое он делает и в «Танцевальной сюите». Если взглянуть на оригинальные пьесы Куперена, чаще всего двух- или трехголосные, то мы увидим, что Штраус не только инструментует их, но и дописывает к ним голоса, опираясь на свое, чисто немецкое (контрапунктическое) понимание барочной музыки. На самом деле он довольно грубо нарушает особенности французского барочного стиля, сильно утяжеляет его и придает ему несвойственные черты. Сам Куперен писал, рассчитывая на довольно большую свободу, с которой исполнители того времени трактовали его сочинения, добавляя несчетное количество украшений, но не меняя основной структуры музыки. Штраус, у которого не было под рукой оригинального нотного текста Куперена, пользовался для своей обработки так называемым изданием Брамса, распространенным с конца XIX века. Многие из «ошибок» Штрауса основаны на ошибках в том издании. Поэтому перед нами при подготовке к концерту стоял трудный вопрос: как поступить с этими расхождениями? Играть ли, опираясь на оригинальный текст Куперена, или же играть с вольными и невольными ошибками Штрауса? В итоге возникла моя собственная, своего рода гибридная версия «Танцевальной сюиты».
Нетронутыми остались те части, над которыми Штраус работал особенно скрупулезно: голоса склеены контрапунктически, и их нельзя разъять, не нарушив при этом целостности композиции. Но для работы над теми частями, где он почти что цитирует Куперена, мы воспользовались первоисточниками, раздали оригинальные ноты музыкантам и совместными усилиями поправили все мелизмы. Так что теперь музыка отчасти действительно звучит как настоящий Куперен, хотя в оркестре присутствуют такие нехарактерные инструменты, как, например, кларнеты, которых не существовало во времена Куперена, или совсем уже современная челеста. Вообще, инструментовка Штрауса, несмотря на все его отсылки к музыке XVII века, совершенно современная. Даже введенный Штраусом в состав оркестра клавесин звучит не по-барочному, а используется как оркестровый инструмент XX века.
ЭХ Последним произведением вечера стала «Пульчинелла» Стравинского. Как бы вы классифицировали этот балет в истории музыки XX века?
ВЮ Обычно «Пульчинеллу» называют неоклассическим детищем композитора и даже больше – одним из характерных образцов неоклассицизма межвоенных десятилетий прошлого века. Для меня же этот балет с пением – чуть ли не первое постмодернистское сочинение в истории музыки. Стравинский в нем не занимается стилевой имитацией, а пользуется прямо противоположным приемом: на основе тем итальянского композитора XVII века Джованни Перголези он создает современное произведение. Это абсолютно постмодернистский жест. Так что если сравнить его с литературой постмодернизма, то выходит, что все эти авторы чему-то научились у Стравинского.
Удивительно и то, что вместе с «Пульчинеллой» он написал одно из самых авангардных и конструктивистских своих произведений – «Свадебку», которую мы сыграем в четвертом концерте нашего фестиваля. Существует несколько редакций «Свадебки», окончательная датируется 1923 годом. Промежуточная версия датирована 1919 годом, но есть и самая ранняя версия (еще совсем для другого инструментального состава) – 1917 года. Тогда же возникла идея балета «Пульчинелла», и эта работа, кстати, не была для композитора делом сердца. Стравинский получил заказ на сочинение от Сергея Дягилева и вначале, когда тот прислал ему сборник старых итальянских арий, даже воспринял это как попытку оскорбления. Стравинский решил, что ему предлагают обработать старую музыку, то есть выступить в качестве аранжировщика. Но потом его осенило, что Дягилев, этот гениальный антрепренер и импресарио, был тысячу раз прав, дав именно Стравинскому этот заказ (уж не знаю, насколько случайно или продуманно это было совершено), потому что в результате Стравинский получил то, в чем остро нуждался: вдохновившись другой эпохой, он создал свою собственную, глубоко оригинальную музыку.
На самом деле Стравинский был, как говорится, сорокой-воровкой, который присваивал себе все, что попадало ему в руки, но предварительно пропуская заимствованный материал через себя, то есть то, что попадало ему в руки, становилось его творческой собственностью. У Стравинского нет ни одной случайно или просто автоматически поставленной ноты – все продумано, прочувствовано и фактически заново изобретено. Однажды на вопрос «вы композитор?» он ответил: «Нет, я не композитор, я изобретатель музыки». Вообще, слово «сочинять» на английском языке – to compose – также означает «соединять», «сочленять» элементы, которые, казалось бы, не должны соприкасаться. Так что в этом отношении Стравинский прав: он «изобретает» новую музыку подобно тому, как конструкторы «изобретают» новую модель самолета. В «Пульчинелле» помимо оркестровой игры мы слышим пение трех солистов, исполняющих классические итальянские арии, и эти итальянские арии, казалось бы, исполняются в оригинале, но даже там Стравинский оставляет свой след: он меняет просодию, совершенно намеренно ставит ложные ударения в словах, а также допускает изменения в агогике, которая уже не имеет отношения к классическим итальянским ариям. Повторяю: это оригинальная, новая музыка, только созданная на основе старинного материала.
Беседа транслировалась в эфире Deutschlandfunk Kultur 20 мая 2021 года.
Осуществила перевод Юлия Чечикова
