Николай Попов:
Сегодня мы создаем звук с нуля

СУ Твое творчество связано прежде всего с электро­акустической музыкой. Когда ты начал работать с электроникой?

НП Г­де-то на третьем курсе консерватории. Проучившись первые два года, я получил много полезных и важных знаний, но в своем композиторском движении зашел в тупик. Я писал довольно традиционную музыку. И в тот момент мне перестала быть интересной эта сфера деятельности. Я начал искать различные выходы за пределы традиционного композиторского пути. Электроакустическая композиция как раз дала мне в это время новые горизонты для творчества.

СУ Чем принципиально отличается электро­акустическая сфера творчества от тради­ционной акустической? Почему ты их противопоставляешь?

НП Работа с электронным звуком и компьютерными технологиями дала нам еще большее понимание того, что звук – это в первую очередь физическое явление. Но в училищах и консерваториях ведь не преподают физику и об этой стороне звука практически не говорят. Максимум вспоминают об обертонах. Не учат у нас и программированию, хотя в электронике многое создается с его помощью.

Я уверен, что музыкант, который понимает математическую и физическую природу звука, может больше дать этому миру. Сегодня мы создаем звук с нуля, из синуса, из одной гармонической составляющей, складывая гармоники. И это очень интересный процесс! По сути, ты являешься создателем нового неизведанного тембра, алгоритма и даже системы. Можешь абсолютно независимо, не опираясь на устоявшиеся музыкальные параметры, рождать новые звуковые миры. Или находить эти миры в существующих звуковых объектах – например, изучив «микросостав» ­какого-то звукового комплекса, разложив его на составляющие.

СУ Что ты понимаешь под использованием существующих объектов? Можешь привести пример?

НП Допустим, мы записываем ­какие-­нибудь звуковые процессы, звук разбивающегося бокала или скрежет металла, и загружаем этот файл в компьютер, чтобы увидеть, каким образом там внутри все происходит.

Такие экзерсисы с записанным звуковым комплексом дают обширную почву для фантазии. Ты можешь изучить, например, ритм, который там заложен, и на основе этого реального (но не слышимого ухом в повседневной жизни!) ритма создать ­какую-то метроритмическую структуру в своем произведении. Это похоже на изучение предмета под микроскопом.

Вообще, здесь можно много параллелей провести с наукой. Допустим, астрономия существует не одно тысячелетие. Люди еще в древности изучали звездное небо. Но если мы сравним прогресс в течение десятков веков до XX столетия с прогрессом, который случился в первой половине ХХ века, то увидим, что за более короткий промежуток времени технологии эволюционировали гораздо дальше. А если сравнить первую половину ХХ века и вторую, то можно убедиться, что во второй половине века мы продвинулись еще в разы дальше. А уж сколько открыто за два десятилетия XXI века! Мы даже не можем себе это представить. То же самое и с музыкой. С каждым годом, даже с каждым днем открывается все больше и больше новых возможностей в сфере новых технологий в искусстве.

СУ Ты говоришь, что расширение границ нашего познания о музыке, звуке постоянно убыстряется. Следовательно, поле действия композитора стремительно возрастает. Как это сочетается с мнением Владимира Мартынова и его последователей, которые, напротив, утверждают, что настал «конец времени композиторов» и все основное в композиторской музыке уже произошло, поэтому нам осталось только повторять ранее сказанное или обращаться к ­каким-то праистокам? Ты видишь противоречие между твоей позицией и их?

НП Конечно. Но мне кажется, когда говорится об исчерпанности композиторской музыки, имеется в виду застой в конкретной традиции или эстетике, которую мы условно называем классико-­романтической. Те законы, по которым она функционировала, действительно больше не работают. С тех пор найдено много других законов, других музыкальных систем. Некоторые из них, кстати, уже отработали свое…

И в электронике, конечно, тоже можно остановиться в развитии. Но можно и все время искать, исследовать, изучать, тогда этот процесс становится бесконечным.

СУ В традиционной акустической музыке партитура представляет собой относительно полную и конечную фиксацию всего произведения, понятную любому человеку, владеющему музыкальной грамотой на достаточном уровне. В твоих нотах я вижу только линию акустических инструментов, за исключением которой ничего нет, хотя на самом деле помимо них там звучит электроника, и без нее композиция немыслима. То есть эти ноты не отражают материал пьесы в целом.

НП Это действительно большая проблема. В принципе, нотация электронной составляющей существует, она может дать представление о направлении движения, плотности звука, но никак не о его тембре, например. В электроакустической композиции сложно представить все традиционными музыкальными символами. И это не только с моей музыкой так. Так же в live-электронике: не имея специальных знаний, ты по партитуре не поймешь, как звучит та или иная обработка «живых» инструментов. Проблема, наверное, в том, что новые композиторские системы мы пытаемся исследовать по старым правилам, и это не дает результата. Нужно разрабатывать новые принципы и методы исследования такого рода композиций.

СУ Получается, мы в ­каком-то смысле возвращаемся к устной традиции, когда передача знания, как исполнять тот или иной материал, происходит от одного человека к другому. Бабушка поет определенным образом, внучка запоминает, начинает тоже петь, и так из поколения в поколение это переходит.

НП В нашем случае происходит не совсем так. У нас же есть цифровые данные. Все фиксируется, только это уже не просто партитура, а еще и дополнительные к ней компоненты. Когда пьеса с электроникой продается издательством, к традиционным нотам прилагается файл и описание, как это работает.

СУ А в каком виде все это должно сохраниться? Вот в библиотеке Московской консерватории лежат партитуры XIX, XX веков. Как быть с электронной музыкой?

НП В данном случае надо говорить о хранении цифровых данных. Мне кажется, от бумажных нот мы скоро вообще откажемся: все больше и больше музыкантов играют, используя планшеты и загружая туда ноты в PDF или других форматах. И все эти файлы ­где-то лежат – например, на серверах тех платформ, куда их загружают. Другой вопрос, что будет, если исчезнут эти серверы. Но тут уже философская проблема – что надежнее. В традиционной библиотеке, например, может произойти пожар.

СУ В нашем с тобой разговоре постоянно мелькают слова «цифра», «волна», «физика», «математика», «акустика». Как будто мы физики, а не лирики. Ты ­все-таки больше гуманитарий, как большинство музыкантов, или технарь?

НП Нет, я гуманитарий, конечно. Я воспитывался в такой среде. И это большая трагедия. Первые семь классов я учился в физико-­математической школе, а параллельно – в музыкальной. И в конце концов мне стало настолько неинтересно в этой музыкалке, что я поступил в спецшколу – ССМШ города Уфы, это такая ЦМШ Башкортостана. И там уже все было серьезно в плане занятий музыкой, а остальные предметы шли уже по остаточному принципу, как нечто прикладное, второсортное. Физика и математика – в том числе. Я постоянно негодую по поводу нашей системы образования…

СУ Ты жалеешь о том, что не занимался физикой и математикой более плотно?

НП Невероятно жалею! Потому что для настоящего музыканта сегодня, в XXI веке, это необходимо.

СУ В массовом сознании электроника связана прежде всего с эстрадой. А ты никогда не думал сделать крутой бит, который «порвал» бы Славу Марлоу, битмейкера Моргенштерна (внесен в реестр иноагентов) ?

НП Это другая эстетика, другая культурологическая среда. Я, конечно, представляю, как это сделано. Если ты видел ролики Моргенштерна (внесен в реестр иноагентов) , где он показывает, как работает в Ableton, то понимаешь, что все это невероятно просто. Даже дилетант справится. Компьютерные технологии стремительно развиваются и становятся все доступнее простому человеку – на интуитивном уровне. Не нужно знать нот, чтобы работать в этих программах.

Однако это все же не та электроакустическая композиция, которой мы занимаемся. С другой стороны, для создания бита все равно нужны специфические знания, связанные не с технологиями, а именно с этим культурным явлением. Так или иначе, ты должен погрузиться в это и понять, чем биты отличаются друг от друга, и почему тот крутой, а этот – нет.

СУ А ты понимаешь?

НП Мне кажется, если такую задачу поставить, она решаема. Сделать то, что демонстрирует в своих треках Моргенштерн (внесен в реестр иноагентов) , можно прямо сейчас. Но ведь его позиция как раз в том, что он стебется над всем – мол, смотрите, ребята, как это просто делается. Он принимает эту абсурдную ситуацию и умудряется еще и заработать на ней очки.

СУ Недавно диджей из Казахстана Imanbek получил «Грэмми» за лучший ремикс, сделав его в восемнадцать лет на обычном ноутбуке. При этом он учился тогда в железнодорожном колледже ­какого-то провинциального казахского городка. У меня возникает вопрос: если это может сделать парень без образования и специального оборудования, то значит, это очень просто, а если это так просто, то почему это не делают все?

НП Это делают все! Так же, как с появлением рок-музыки все стали играть на гитарах. Теперь все качают Ableton, и в нем есть все необходимое, чтобы создать ту музыку, которая сегодня звучит повсюду.

СУ То есть сложность не в технических вещах, а в том, чтобы проникнуть в эстетику и понять, что может «выстрелить»?

НП Да, но, наверное, здесь тоже должна быть ­какая-то искренность по отношению к тому, что ты делаешь, а также полное отсутствие музыкального опыта и понимания многовековых культурологических процессов. Потому что всерьез этим заниматься очень сложно – именно потому, что ты понимаешь, насколько это, по сути, просто и халтурно.

СУ К вам в Центр электроакустической музыки приходят молодые композиторы, которые собираются ­что-то делать в сфере электроники? Они перенимают ваш опыт? Я имею в виду тех, кому в районе двадцати.

НП Молодые композиторы, которые интересуются электроакустической музыкой, конечно, есть. И наша проблема в том, что у нас нет четко выстроенной системы образования в сфере электроакустической музыки. Все учатся сами, без системы. Все они идут по пути собственного погружения в материал и на собственных ошибках ­чему-то учатся.

СУ Ты не боишься их конкуренции? Того, что ­какие-то вещи они сделают гораздо быстрее и легче тебя? У нас с тобой первый компьютер появился в подростковом возрасте, а у них он был с пеленок. Не дает ли им это некое преимущество, обусловленное самим их мышлением, которое было сформировано уже в цифровую эпоху?

НП Здесь сложно сравнивать. Просто они делают другие вещи, чем я. Но вопрос не в поколениях. Даже если взять наше поколение, мы все работаем совершенно по-разному.

Вообще, среди двадцатилетних есть много интересных композиторов, но именно в сфере электроники никто из них не предложил пока ничего нового. Я вижу много дилетантских вещей, которые мне абсолютно понятны, – что человек взял ­какой-то тембр из ­какой-то библиотеки, сложил его с ­чем-то другим и получил из этого определенный результат. Хотя, согласен, им действительно проще с этим материалом общаться, потому что для них это абсолютно естественно. Но дело ведь не в этом, а в художественном мышлении. Я тоже могу работать таким же образом, но моя композиторская честь не позволяет это делать. Я понимаю, что это очень примитивный подход.

СУ А публика?

НП Может быть и нет! Для неподготовленного слушателя это будут две равнозначные звуковые среды. Здесь нужен опыт и понимание этой эстетики. Но есть же «современные» композиторы, которые работают в совершенно традиционной звуковой среде, и они пользуются популярностью у публики, хотя для профессионального сообщества это абсолютный дилетантизм.

Впрочем, в последнее время смешение различных стилей и художественных подходов тоже может быть невероятно интересным и привести к неожиданному результату. Ключ ко всему – твой опыт. То, как ты к этому пришел. Поэтому и бит можно написать, если для твоего индивидуального пути это будет органично.