В четыре руки для итальянских футуристов

Стравинский неоднократно отзывался о Прокофьеве, в своем интервью 1924 года он говорил: «Я чрезвычайно ценю Прокофьева, но не ставлю его во главе современной музыки». В интервью 1927 года он отзывался о Сергее Сергеевиче так: «Самый даровитый музыкант современности». А в 1928-м, отвечая корреспондентам на вопрос о том, каких современных русских композиторов он знает, говорил: «Никого… не знаю, кроме Прокофьева. Перед ним преклоняюсь». В 1962 году, когда Стравинский приезжал в Советский Союз, он посетил в Москве спектакль «Вой­на и мир», после чего вспоминал о нем очень нежно: «Я очень любил Сергея Прокофьева, поэтому мне было очень интересно услышать его оперу здесь. Одно время мы часто встречались, много лет переписывались, наши сыновья носят одинаковое имя – Святослав».

Прокофьев, в свою очередь, не раз комментировал Игоря Федоровича: «В моем творчестве, в отличие от Стравинского, не так сильна, если можно подобным образом выразиться, интернациональная нота; на меня заметную окраску наложило мое русское происхождение». Еще одно примечательное суждение: «Я услышал… “Жар-птицу” и “Петрушку” Стравинского. Живость, изобретательность, “заковырки” меня чрезвычайно заинтересовали, но я отказывал им в наличии настоящего тематического материала». В 1914 году в письме к Николаю Мясковскому Прокофьев отзывается о «Петрушке» очень пренебрежительно: «Я ни на минуту не поддался обаянию самой музыки. Какая там музыка! – одна труха». А в 1919 году в Нью-­Йорке, услышав «Прибаутки» Стравинского, Прокофьев написал в своем дневнике: «Сразу определился успех. Требуя биса, я отхлопал все руки и откричал все горло так, что на меня даже оборачивались».

Такой игровой диалог между двумя композиторами проявлялся неоднократно. В частности, в создании произведений «Шут» С. Прокофьева и «Петрушка» И. Стравинского. Эти произведения объединяет карнавальный жанр, строящийся на постоянной амбивалентности приятия и отрицания, комическое сочетание временного и вечного. Мир бытового и универсального космического соединяется в балетах через музыкантов, пластические и музыкальные элементы сформировали пространство смеховой культуры. Произведение Прокофьева «Шут» было заказано Дягилевым еще в итальянской поездке в 1915 году. Перед приездом композитора великий антрепренер пишет письмо Стравинскому: «Я его приведу к тебе. Он должен полностью перемениться, иначе мы его потеряем навсегда». Именно в этой поездке был подписан контракт на триста руб­лей на написание нового балета. Сборник русских народных сказок Александра Афанасьева был подарен Прокофьеву Стравинским и послужил основой для написания либретто «Сказки про шута, семерых шутов перешутившего». В сюжет балетов вошли две шуточные сказки пермской губернии, где главный герой похож на Балду из сказки А. С. Пушкина. В свою очередь, в произведении Стравинского главный герой – Петрушка – представляет собой ожившую куклу, игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи. Именно Петрушка всем на потеху, как писал Стравинский, «вечный и несчастный герой всех ярмарок, который дьявольскими каскадами своих арпеджио выводит из терпения оркестр». Интересно, что у кукольного Петрушки есть реальный прототип. Таковым принято считать любимого шута императрицы Анны Иоанновны – Пьетро-­Мира Педрилло. Он был сыном итальянского скульптора, а в Россию ко двору правительницы приехал в качестве музыканта. Остроумие помогло ему приблизиться к окружению императрицы, а затем стать придворным шутом. У него было много кличек: Адамка, Антонио и, наконец, Петрушка. Последнее имя и закрепилось во всех кукольных балаганах.

Оба героя этих двух балетов Прокофьева и Стравинского представляют собой образ русского трикстера, носителя народной смекалки, лукавого мистификатора, который выходит невредимым из любых передряг. Оба героя – фольклорные персонажи, непременные участники уличных представлений. Для анализа этих образов применима эстетическая и культурологическая теории философа XVIII века Фридриха Шиллера. Его центральным понятием стала «игра», которая предполагает освобождение от нужд реальности, от физического и нравственного принуждения, от гнета собственных потребностей. Только в случае с «Шутом» Прокофьев как бы освобождает героя от давления обстоятельств, от «природы», заставляя семерых шутов усомниться в своих собственных глазах. Убив свою жену Шутиху, он вновь ее воскрешает волшебной плеткой, заставляя своих товарищей заплатить за невиданное чудо. Таким образом, Прокофьев помещает своих героев в царство игры как эстетической видимости, освобождает от обязанностей и дает возможность к совершенно иной реализации. Петрушка Стравинского наделен возможностью неподчинения: благодаря старому восточному фокуснику, оживлявшему кукол, Петрушка обретает свободу, получает возможность ощутить себя человеком, при этом оставаясь куклой, механическим инструментом. Через Петрушку Стравинский обращается к проблематике ХХ века, где природа и органика человека стали замещаться новой технической реальностью. Это теория относительности Альберта Эйнштейна, квантовый характер излучения и поглощения энергии Макса Планка, открытие атомного ядра, космических лучей, химиотерапии, первый самолет братьев Райт, первые танки. Петрушка и его балерина начинают ощущать несвой­ственное им человеческое чувство – чувство любви. Их отношения приобретают органический характер, пробуждая новые ощущения в механических кукольных телах. Здесь прослеживается параллель с работами Франсиса Пикабиа – французского художника-­авангардиста и яркого представителя дадаизма. В его механических или антропоморфных чертах внезапно проявляются парадоксальные черты человеческих форм. Любовь между мужчиной и женщиной, абсурдная, механоморфная, как будто герои надевают на себя маску и проигрывают новые роли в этой игре.

«Шут» Прокофьева и «Петрушка» Стравинского существуют в иной культуре, культуре разыгрывания, где игра служит культуре. В сюжетах их произведений проявляется ритуал, как, например, убийство и скорее жертвоприношение козы и ее подмена, или применение фокусником заклинания полного одушевления, придавшего кукле целый ряд свой­ств, характерных для живого существа. Эти элементы, предполагающие некоторую серьезность, попали в зону игры, в пространство буффонады, гротеска, карнавала, где праздничность возвышается до ритуального образа.

Эта игровая форма проявляется и в пластическом решении постановки обоих балетов. В «Петрушке» Александр Бенуа принял на себя не только роль сценографа, но и впервые выступил в качестве либреттиста. Бурлескные сцены балета возвращают художника во времена утехи детства. Он пишет: «Петрушка – это русский Гиньоль, которому нужно отдать долг старой дружбы. Петрушка и Балерина – ожившие куклы, не изменившие своей кукольной природе». Однако для обострения сюжета Бенуа вводит в спектакль нового героя, антипода Петрушки – Арапа – глупого, злого, но нарядного, пытающегося перетянуть внимание Балерины. Он описывает этих героев следующим образом. Петрушка – это образ полного одухотворения человека, его высота и порывистость. Однако герой имеет, как подобает любому романтическому герою, свое страдающее поэтическое начало. Коломбина-­Балерина – это персонификация гётевского образа das ewig-weibliche, то есть образа вечной женственности. Арап описан у Бенуа следующими эпитетами: бессмысленно-­пленительный, мощно-­мужественный, ­незаслуженно-­торжествующий. В «Шуте» Прокофьева хорео­графом неожиданно выступил Михаил Ларионов, один из самых любимых художников Дягилева. Работа над «Шутом» (либретто и музыка) была закончена еще в 1915 году, однако из-за ряда сложностей лишь весной 1920-го возобновились переговоры о постановке балета. Прокофьев, приехавший в Париж, договорился о некоторых переделках и дополнениях. Так возникли всем известные симфонические антракты, объединившие все шесть картин балета. Весной 1921-го начались репетиции, но, к сожалению, Мясин, который должен был ставить спектакль, к этому времени покинул дягилевскую труппу. Балетмейстера не было, и, чтобы не срывать объявленную премьеру, за постановку взялся художник Михаил Ларионов, присоединившийся к труппе Дягилева в годы Первой мировой вой­ны и бывший декоратором нескольких балетов. В помощь себе он взял танцора Тадеуша Славинского. Постановщикам удалось живо подчеркнуть гротескность и комичность произведения, выразить это в эксцентричной хореографии.

Прокофьева и Стравинского можно определить как «композиторов играющих». Культура «Шута» и «Петрушки» начиналась не как игра и не из игры, а внутри самой игры: в игре взаимоотношений Стравинского и Прокофьева, в новых ролях А. Бенуа и М. Ларионова, в древнейших фольклорных образах героев Шута и Петрушки. В них проявились те мудрость и знание, которые находят свое выражение только в освященных состязаниях, где человек, будучи по своей природе существом «играющим», имеет возможность почувствовать себя ­какое-то время вне обыденной жизни, ее проблем и неурядиц и ощутить себя свободным. Отношения Стравинского и Прокофьева нашли свою свободу в музыке и обрели свою органическую структуру через области противоположностей – стилей, ритмов, образов, а затем они соединились за роялем, играя «Петрушку» в четыре руки для итальянских футуристов в 1915 году.