Над пространством и временем

Канадский оперный и театральный режиссер Роберт Карсен, поставивший ораторию Генделя «Триумф Времени и Разочарования», использовал, пожалуй, весь свой опыт и арсенал приемов, чтобы полностью раскрыть публике оттенки переживаний героев, разработав целую систему лейтмотивов, при этом находя оригинальные решения. Но обратимся сначала к истории создания произведения и его аллегорическому содержанию.

Ораторию «Триумф Времени и Разочарования» Гендель сочинил на либретто кардинала Бенедетто Памфили, обратившего внимание на юного композитора и музыканта-виртуоза, прибывшего в Рим из Флоренции в конце 1706 года. После поставленных в Гамбурге с большим успехом опер «Альмира» и «Нерон» двадцатилетний Гендель совершает путешествие по городам Италии, где также приобретает признание публики и знатных покровителей. Памфили, будучи либреттистом многих других ораторий и кантат, предлагает написать Генделю ораторию на его текст: опера с 1707 года была официально запрещена в Риме по религиозным соображениям, поэтому создание первой в своей жизни оратории было для Генделя своего рода вызовом. Хотя либретто и основывается на религиозной доктрине, оно пронизано гуманизмом и психологизмом, что позволяет расширить формальные рамки жанра, как с музыкальной точки зрения, так и в плане сценической постановки. Эта оратория была позднее дважды переработана Генделем для английской публики: в 1737 году с другим составом солистов и в 1757-м, где были также добавлены хоры. В первоначальном варианте оратории только четыре персонажа: Bellezza (Красота), Piacere (Наслаждение), Disinganno (Разочарование) и Tempo (Время).

Красота любуется собой в зеркале и задается вопросом, сколь долго еще она будет прекрасной. Наслаждение обещает ей, что красота не исчезнет никогда, пока она будет оставаться преданной жизни в удовольствии. Время и Разочарование предупреждают о том, что со временем красота будет разрушена, и призывают искать истинное удовольствие через прозрение, обретенное приятием смертности. В конце концов молодая девушка открывает в себе внутреннюю божественность и встает на путь покаяния и благочестия.

Звучит увертюра: мы видим антураж зала конкурса красоты, три члена жюри – Чечилия Бартоли (Наслаждение) в ярко-красном пиджаке и брюках, Лоренс Заззо (Разочарование) в образе священника и Чарльз Уоркмен (Время) в классическом строгом костюме – садятся в свои кресла в центре и смотрят на большой экран – молодых юношей и девушек снимают операторы на фоне роскошной виллы, парка, в гримерных. Все движения участников в видеоролике точно совпадают с музыкальным пульсом; наконец мы видим, как на экране вся компания выходит двумя группами с двух сторон, и тут же все появляются на сцене, сопровождаемые объективами камер. Регула Мюлеман (Красота) выигрывает финал конкурса. Она исполняет свою первую арию и подписывает контракт, предлагаемый ей Наслаждением.

Хореограф Ребекка Хоуэлл, сценограф и костюмер Гидеон Дэйви, драматург Иен Бёртон – все работали на замысел режиссера, который следовал изгибам музыкальной ткани. В первой части оратории было больше хореографических номеров, больше пестроты декораций и костюмов, юмора, тогда как вторая часть была выдержана в достаточно строгом и минималистичном стиле, что отвечает развитию сюжета. Иногда режиссура буквально отображала текст, как в арии Красоты Un pensiero nemico di pace – фразу «время больше не время» наглядно иллюстрировали прямоугольные электронные таймеры, обрамляющие сцену. На циферблатах время стремительно и хаотично бежало во всех часовых поясах, ненадолго замерев в медленном среднем разделе арии, после чего также стремительно пошло вспять. В других номерах был показан процесс старения или увядания, причем все время разными способами: или это фотография юноши, лицо которого к концу арии превращается в череп, или постепенно распускающиеся, а затем увядающие цветы. Наиболее интересно тема была воплощена в изумительной арии Красоты Io sperai trovar nel vero с солирующим гобоем в оркестре. На сцене были еще две героини: сидящая слева на полу девочка – юная Красота, ее молодость; солистка, поющая арию – собственно героиня; и с другой стороны – ее будущее в образе пожилой дамы. Красота подходит к девочке, нежно прикасается к ней, отходит в раздумье, и пожилая дама обнимает Красоту, утешая ее. В некоторых последующих номерах на экране показывались фотографии Красоты в трех ипостасях, а в экспрессивном квартете Voglio Tempo per risolvere они накладывались в видеоряде, проходя сквозь друг друга, символизируя прозрение Красоты.

Наряду с образами цветения и увядания, молодости и старения, режиссером в полной мере была раскрыта и эротическая линия – от флирта и ухаживания, яркой и ритмичной сцены соблазнения Красоты в танцклубе, до любовного акта всех присутствующих девушек и их кавалеров и, конечно же, самой Красоты с ее возлюбленным в центре, показанного в очень замедленном темпе в момент исполнения арии Разочарования Crede l’uom ch’egli riposi.

Другой тихой кульминацией оратории, уже во втором действии, стала знаменитая ария Наслаждения Lascia la spina. Лейтмотив отражения, заявленный в самом начале оратории, здесь предстал в виде огромного полупрозрачного зеркала, по ту сторону которого пела Чечилия Бартоли. С точки зрения чисто музыкальных находок особенно великолепным было исполнение дуэта Времени и Разочарования, когда солисты во время пения заходили за правую и левую кулисы, создавая стереофонический эффект, который был также применен в последней арии Красоты, постепенно удаляющейся от нас в другой, лучший мир.

Ансамбль певцов был на высоте исполнительского мастерства и актерской игры, тщательно продуманной в каждом номере до мельчайших нюансов. То же можно сказать и об игре оркестра Les Musiciens du Prince-Monaco под управлением Джанлуки Капуано, только что блеснувшего в московской постановке «Ариоданта» Генделя в Большом. Вообще, вся постановка, имея сквозные линии развития лейтмотивов, воплощенных при помощи видеоряда, live-съемки (в разных анимационных декорациях от джунглей и пустынь до Эйфелевой башни, как в дуэте Красоты и Наслаждения Il voler nel fior degl’anni), сценографии и танцевальных номеров, фактически представляла собой антологию тщательно срежиссированных мини-спектаклей, каждый из которых обладал четкой формой. Такая тенденция по отношению к сочинениям Генделя и других авторов эпохи барокко оправдана завершенностью самих музыкальных номеров.

Гендель, полагаю, один из самых универсальных авторов, его музыка как бы существует вне времени: почти не изменяя свой стиль письма, композитор обращается к самым разным сюжетам в своем творчестве – от библейских и мифологических до исторических, как в жанре оперы, так и оратории, при этом свежесть его языка поражает до сих пор. Какие бы смелые и новаторские идеи сейчас ни приходили в голову режиссерам, если они убедительно воплощеныи схвачена не внешняя сторона сюжета, а сама суть, музыка Генделя способна привести к гармонии абсолютно все.

А что же его великий современник Иоганн Себастьян Бах? Звучит ли его музыка сейчас так же современно? На первый взгляд, может возникнуть впечатление, что раз Бах не писал опер, то его нельзя приблизить к нашему времени. И все же это заблуждение: подход к исполнению старинной музыки, сочетающий в себе знание аутентичных традиций и гибкость интерпретации, очень хорошо отражает модус сегодняшнего бытия – высокие технологии и свобода в их использовании.

Ощущение времени как физического явления в музыке поражает в равной степени и у Генделя, и у Баха. Но если Гендель чаще всего обходится двумя-тремя основными голосами, содержащими уникальный мелодический рисунок и ритмическую структуру, то Бах в большей степени склонен к сложному контрапунктическому письму и подходит к проблеме с другой стороны. Примером такого многоголосного инструментального звучания являются его Бранденбургские концерты – цикл из шести оркестровых концертов (1721), посвященныхКристиану Людвигу (правителю Бранденбург-Шведта), – прозвучавшие в Большом зале Моцартеума в исполнении одного из ведущих мировых коллективов старинной музыки – Фрайбургского барочного оркестра.  Исполнялись они по три в отделении в следующем порядке: №1, 6, 2 и № 3, 5, 4, что было обусловлено составами оркестра. Наиболее камерные Шестой и Пятый – в середине отделений. Все концерты игрались без дирижера: музыканты ориентировались по солистам.  Если продолжить рассуждать о музыке как искусстве во времени, то, пожалуй, кульминацией вечера стало исполнение Концерта №5 для солирующего клавесина, скрипки и траверс-флейты – первого в истории концерта с клавишным инструментом-соло. Под виртуозными и чуткими пальцами Кристиана Безёйденхаута, художественного руководителя коллектива, клавесин звучал подобно оркестру – и мощно, и рафинированно, передавая живой ритмический импульс остальным солистам и аккомпанирующим музыкантам. Произвела великолепное впечатление также группа из трех гобоистов и двух валторнистов в Первом концерте, исполнительница на блокфлейте Изабель Леман во Втором и замечательная каденция скрипки в Третьем в исполнении Евы Борхи. Такого рода вечерами с исполнением Бранденбургских концертов или «Музыкального приношения» Баха, полного цикла сонат Бетховена или Моцарта Зальцбургский фестиваль славился всегда. Очень радостно, что и сейчас он продолжает эту традицию наряду с новыми проектами, не уступая запросам нашего времени.

Отметим, что концертная программа фестиваля в этом году вернулась к допандемическимобъемам: сюда приехали все VIP-артисты – Маттиас Гёрне, Соня Йончева, Джойс ДиДонато, Асмик Григорян, Ильдар Абдразаков, оркестр и хор musicAeterna и многие другие. Двойной юбилей отпраздновал Риккардо Мути. Экс-художественный руководитель театра «Ла Скала» отметил на сцене не только свое собственное 80-летие, но и свое полувековое участие в Зальцбургском фестивале. По этому случаю он исполнил «Торжественную мессу» Бетховена с Венским филармоническим оркестром.