Симфонии соль минор

«Серьезным и красивым» называет соль минор Шарпантье в 1690 году. Как «едва ли не самый красивый из всех тонов» его упоминает и Маттезон четверть века спустя. («Он смешивает с серьезностью настороженную нежность, но создает также грацию и очарование».) А в конце XVIII века поэт-сентименталист Христиан Фридрих Даниэль Шубарт приписывает соль минору «недовольство», «недомогание» и даже «раздражение». Не так уж далеко от истины, если вспомнить настроения поздней соль-минорной симфонии Моцарта (известной как Сороковая) – наверное, самой знаменитой симфонии XVIII века. Или его же камерных сочинений в этой тональности. Моцарту близок также и скорбно-оплакивающий, «дидоновский» соль минор: вспомним арию Памины из второго действия «Волшебной флейты», где разлученная с возлюбленным, она задумывается о смерти.

В XVIII веке симфонии в соль миноре можно найти почти у каждого композитора. По две-три соль-минорных симфонии имеются у Джованни Баттисты Саммартини (1700-1775) – первого, кто не просто сочинял произведения под названием «симфонии» (sinfonie), но и у кого они приобрели классический трехчастный вид итальянского типа («быстро» – «медленно» – «быстро»); а также у мангеймцев Франца Ксавера Рихтера(писавшего их еще в 1740-е годы) и Франца Игнаца Бека (1750-1760-е годы), у венцев Иоганна Баптиста (Яна Крштителя) Ванхала и Карла (Карло) фон Ордоньеса (1770-е годы). У других же соль-минорные симфонии появлялись преимущественно в единичном, штучном исполнении, например – у знаменитых чехов Иоганна Штамица (Яна Стамица) (1758), Йозефа Мысливечека (1764) и Леопольда Кожелуха (1787). Автор единственной соль-минорной симфонии – лондонец Иоганн Христиан Бах (1735-1782). У него она идет последним, шестым номером в серии опус 6, которая вышла в свет в самом начале 1770-х годов. Внешне это трехчастная симфония «итальянского» типа (который преобладает у младшего из Бахов-сыновей), а звучит она невероятно драматично. Некоторые мотивы ее быстрой первой части (Allegro) напоминают первую из двух симфоний Моцарта в этой же тональности (так называемую «Малую» соль-минорную 1773 года). Моцарт был хорошо знаком с симфониями лондонского Баха (который сажал его к себе на колени, когда тот посещал его еще ребенком), и не исключено, что мог знать его сочинение. Необычно, что вторая, медленная часть этой симфонии (Andante più tosto adagio) написана тоже в миноре (до минор!). Она звучит необычайно сурово, чем-то напоминая даже Баха-отца. Беспокойно-драматично звучит и быстрый финал симфонии (Allegro molto).

Чуть ранее, в 1768 году написана единственная соль-минорная симфония Карла Диттерса фон Диттерсдорфа (1739-1799), одного из венских классиков, который тесно дружил и с Гайдном, и с Моцартом. Он написал в общей сложности около ста тридцати (!) симфоний, из которых при жизни были опубликованы лишь менее четверти. (Помимо этого он написал немало концертов – в том числе для столь редких даже в наше время солирующих инструментов как альт или контрабас!) Его соль-минорная симфония (g1 по каталогу Грейва) относится к той самой подводной части айсберга, которая не вышла в печать при жизни автора. Она принадлежит уже к классическому «немецкому» типу, и в ней четыре части: Allegro, Andante, Minuetto и Presto con garbo(необычное для нас обозначение характера: Presto «с изяществом»). Сейчас, когда симфония эта стала нам доступной, мы можем в очередной раз убедиться, сколько замечательной музыки оставалось за пределами нашего кругозора на протяжении двух с лишним последних столетий, когда многие произведения XVIII века подверглись академистской выбраковке как якобы «не пережившие своего времени»… Послушав симфонию Диттерсдорфа, мы лучше начинаем понимать, откуда «растут ноги» у соль-минорных симфоний Гайдна и Моцарта, которые мы привыкли слушать в отрыве от музыкального контекста того времени. Симфония Диттерсдорфа полна того же самого «штюрмерского» настроения – бурного, порывистого, местами даже безнадежно печального, – и ее звучание весьма близко к тем эпитетам, каковыми наделил эту тональность Шубарт (к слову, ровесник композитора!): «недовольство», «недомогание», «раздражение». Правда, драматизм этой симфонии все же несколько более сдержан, чем открытая трагедийность Моцарта. Обращает на себя внимание также сходство тональных планов этих симфоний, особенно смена соль минора на соль мажор в среднем разделе менуэтов. (Впрочем, тональность второй части Диттерсдорфа – си-бемоль мажор, в отличие от Гайдна и Моцарта, которые во всех своих соль-минорных симфониях писали медленные части в ми-бемоль мажоре, тональности шестой ступени.) В обеих быстрых частях симфонии Диттерсдорфа (первой и четвертой) разработочные разделы строятся практически на одном мотиве, и они восхищают нас смелостью модуляций. В самом конце финальной части (в коде) тучи неожиданно исчезают: появляется солнце в виде умиротворяющего соль мажора, в котором и завершается это сочинение. Столь неожиданно оптимистического решения мы не встретим в симфониях Моцарта. (А у Гайдна «победа» соль мажора произойдет лишь в поздней 83-й симфонии, о которой речь пойдет ниже.)

Гайдн написал за свою жизнь две соль-минорные симфонии. Первую из них (Hob. I:39) – в 1760-е годы, в начальную пору своей службы у князей Эстергази. Вторую (Hob. I:83) – в 1780-е годы, в период расцвета своего творчества и европейской известности. Симфонию Hob. I:39 раньше датировали тем же самым 1768 годом, что и симфонию Диттерсдорфа, но сейчас больше склоняются к мнению, что написана она в 1765 году. Если последняя дата верна, то именно это сочинение следует считать первой минорной симфонией Гайдна вообще. (А не ре-минорную Hob. I:34, как думали раньше.) Симфония эта четырехчастна, невелика по продолжительности (меньше двадцати минут), а особенность состава ее оркестра в том, что (помимо стандартных двух «облигатных» гобоев и «опционального» фагота, дублирующего струнные басы) в ней не две, а целых четыре валторны. Точнее, две пары в разных строях: две «in G» и две «in B alto» – в высоком строе «си-бемоль» (транспонирующие на секунду выше реального звучания) для обеспечения игры во всех си-бемоль-мажорных местах (в побочных партиях крайних частей и в трио менуэта, написанном тоже в «параллельном» мажоре). Это единственная минорная симфония Гайдна, где он прибегает к подобному решению (в отличие от нескольких мажорных, где он тоже использует четыре валторны). В медленной части (Andante в ми-бемоль мажоре) играет лишь один струнный оркестр – как и почти во всех симфониях Гайдна 1760-х годов. Иногда это сочинение называют «Буря на море» («Tempesta dimare») из-за постепенного драматического «разгорания» в первой части (Allegro assai). Она начинается словно нерешительно, начальные ее фразы прерываются паузами – прежде чем наступает первое тутти с его контрапунктическими наложениями, и впрямь создающими ощущение накатывающихся друг на друга волн. Этот же эффект воспроизводится и в разработочном разделе. В третьей части (Menuetto) обращает на себя внимание излюбленный Гайдном прием в его тогдашних симфонических менуэтах: скупая двухголосная фактура в основном разделе (где оба гобоя дублируют первые скрипки в унисон) и – по контрасту – выход на передний план духовых в мажорном трио, где они концертируют в сопровождении струнных. «Бурное» настроение возвращается в финале (Allegro molto) с его резкими необычайно широкими скачками у скрипок, чьи верхние ноты «перехватываются» гобоями, словно на гребнях волны. Разработка этой части достаточно лаконична, но очень энергична и насыщена смелыми модуляциями.

Другая, поздняя соль-минорная симфония Гайдна (Hob. I:83) – знаменитая «Курица» («La Poule») из шести «Парижских» симфоний, написанных в 1785-1786 годах по заказу парижской Олимпийской ложи. Инициатором заказа был Клод-Франсуа-Мари Риголей, известный как граф д’Оньи. (Ему мы обязаны еще нескольким симфониям Гайдна, написанным позднее между «Парижскими» и «Лондонскими».) А первым исполнителем этих сочинений стал оркестр ложи под управлением Жозефа Болоня де Сен-Жорж, наполовину чернокожего уроженца Гваделупы, королевского мушкетера и превосходного музыканта, который сам сочинял симфонии. (Его сочинения мы упоминали в главе о симфониях соль мажор.) Впрочем, из всей «Курицы» в соль миноре написана лишь первая часть (Allegro spiritoso) – да и то завершается она в соль мажоре. Остальные три части мажорные. (Вторая, Andante – в ми-бемоль мажоре, как и в предыдущей симфонии. Последние две части – от начала до конца в соль мажоре.) В этой симфонии Гайдн использует более широкий состав «облигатных» духовых (из деревянных – флейту, два гобоя и два фагота, исполняющие самостоятельные партии), но ограничивается лишь двумя валторнами, притом – в едином строе «соль» (который лишь во второй части заменяется на «ми-бемоль»).

В отличие от Моцарта, у которого обе соль-минорные симфонии так близки друг другу по драматизму и даже пессимизму, 83-я симфония Гайдна словно намеренно прощается с привычным образом трагической соль-минорной симфонии, рассматривая этот «штюрмерский» образ едва ли не через призму иронии. Начало симфонии и впрямь отличается резким драматизмом, но в ее первой части не происходит никакой серьезной борьбы. Побочная тема (традиционный си-бемоль мажор в экспозиции) возвращается в репризе в одноименном соль мажоре, и в этой солнечно-жизнерадостной тональности первая часть звучит уже до конца. Эта тема демонстрирует нам неожиданное сходство с будущим Россини – особенно очевидное, когда к мелодии скрипок с ее задорными форшлагами присоединяется юмористическая «долбежка» одной и той же ноты у солирующего духового инструмента (у гобоя в экспозиции, у флейты в разработке и репризе), и впрямь напоминая куриное «клевание» – из-за чего симфония, собственно, и получила свое прозвище. (Сразу же вспоминается похожее место из увертюры к «Севильскому цирюльнику»!) В этой части Гайдн прибегает к любимому оркестровому приему некоторых своих симфоний 1780-х годов, когда разделяет партии первых и вторых виолончелей. Вторые виолончели играют всегда вместе с контрабасами, а первым он периодически поручает самостоятельные партии – притом в одном месте ухитряется разделить между собой даже их. (До такого не могли додуматься ни Моцарт, ни даже Бетховен!) В остальных частях симфонии все виолончели играют уже вместе.

Насколько первая часть этого сочинения далека от «Сороковой» симфонии Моцарта, написанной всего лишь три года спустя, настолько же в последней чувствуется влияние второй части гайдновской «Курицы» – не только в выборе тональности медленной части, но и в том, как в самом ее начале струнные вступают друг за другом, «складываясь» в главную тему. (Моцарт заметно усилил этот прием, доведя его до полного обнажения! – но об этом ниже.) На этом сходство заканчивается: в своем Andante Гайдн снова возвращается к «орнитологической» эксцентрике – когда в побочной теме вторые скрипки и альты зацикливаются на повторении одной и той же ноты с постепенным угасанием звука и оно сменяется внезапным громким всплеском всего «курятника». Последние две части симфонии – красивый безмятежный менуэт и быстрый финал (Vivace) в «охотничьем» ритме 12/8. В них уже полностью господствует мажор.

1

У Моцарта симфоний в соль миноре тоже две и они тоже принадлежат к разным периодам его творчества. При этом обе относятся к известнейшим у него. «Малая» соль-минорная симфония KV 183 (№ 25 по старой нумерации «Брайткопфа») была написана в Зальцбурге в 1773 году, «Большая» KV 550 – в 1788 году в Вене и она предпоследняя у Моцарта (№ 40 по старой нумерации, потому и известна как «Сороковая»). Невероятно, но это вообще единственные две минорные симфонии Моцарта и обе написаны в одной и той же тональности! (Некоторые приписывают ему также некую ля-минорную симфонию якобы детского периода, но ее авторство считается весьма сомнительным и в полное собрание сочинений Моцарта она не входит.) В отличие от Гайдна, у которого две соль-минорные симфонии непохожи одна на другую, оба моцартовских сочинения, написанные с промежутком в целых полтора десятилетия, имеют между собой немало общего.

«Малая» соль-минорная – несомненно, самая известная среди зальцбургских симфоний Моцарта начала 1770-х годов. Она вызвала недовольство и даже паническую реакцию у Моцарта-отца, которому был чужд ее эмоциональный мир – как и вообще популярное в те годы направление «бури и натиска», оказавшее влияние на его сына. Можно лишь гадать, знал ли к тому моменту молодой Моцарт соль-минорные симфонии Гайдна, Диттерсдорфа и Иоганна Христиана Баха, но несомненные черты сходства между ними дают основания это предположить. О сходстве некоторых мотивов с симфонией Баха-младшего уже говорилось выше. В пользу возможного знакомства с 39-й симфонией Гайдна свидетельствует состав оркестра моцартовской 25-й, где точно так же используются четыре валторны (две «in G» и две «in B» – во всех частях кроме медленной), а также сходства тональных планов: минорные репризы побочных тем в крайних быстрых частях и ми-бемоль-мажорные вторые части. В отличие от Гайдна, в медленной части у Моцарта тоже участвуют духовые – но из валторн в ней играют всего два инструмента в строе «ми-бемоль» («in Es»). Более активно, чем у Гайдна, участие и других духовых. Фаготы здесь не только дублируют басы (как в обеих крайних частях), но и исполняют самостоятельные партии в средних частях, для которых требуется два «облигатных» инструмента. В соль-мажорном трио менуэта играют лишь одни духовые – это довольно распространенный реликт барочной эпохи. В этом месте Моцарт поручает «облигатные» партии всем шести инструментам.

Нам остается лишь поражаться, насколько композиционное совершенство этой симфонии сочетается с эмоциональной зрелостью, удивительной для столь юного автора. Но было бы неверно сводить все настроения этой музыки к романтическим спекуляциям о внутренних переживаниях семнадцатилетнего композитора. (Чем долго увлекались в свое время, объясняя трагический драматизм этой симфонии то ли несчастной влюбленностью, то ли страданиями от ненавистной службы у зальцбургского архиепископа.) Чтобы осознать, сколь мало общего у подобных интерпретаций с подлинным духом того времени, стоило бы сразу обратить внимание на характерную барочную фигуру «хиазмы» («мотив креста»), который провозглашается в первых же тактах сочинения. (Интересно, что эта тема выглядит точным аналогом начального мотива ранней гайдновской симфонии Hob. I:3 1761 года, написанной в одноименном соль мажоре. Едва ли она была известна Моцарту – но здесь мы сталкиваемся как раз со «странствующим» мотивом-аффектом, типичным для того времени. Об этом, скорее всего, непреднамеренном сходстве речь уже шла в предыдущей главе нашей рубрики.)

Как уже было сказано, поражают черты, сближающие эту моцартовскую симфонию с более поздней KV 550. Резкий «штурмовой» мотив сразу же после начального «мотива-креста» в главной партии первой части (Allegro con brio) поразительно напоминает нам будущую тему финала «Сороковой». (А также главную тему первой бетховенской фортепианной сонаты – что еще раз свидетельствует о «странствующих» мотивах-аффектах той эпохи, изобретение которых было бы абсурдно приписывать какому бы то ни было конкретному автору.) Ритмические имитации в первой мажорной теме, с которой начинается переход к побочной (той, которая, вероятнее всего, испытала влияние Баха-младшего!), мы можем воспринимать как «репетицию» искусных контрапунктических решений в первой части KV 550. А мотивы-«вздохи» перед началом репризы напоминают нам уже самый известный начальный мотив «Сороковой», который знает в наши дни любой ребенок. Из этих «вздохов» складывается основная тема второй части симфонии (Andante) – короткие мотивы струнных с точными имитациями у фаготов, звучащими, словно неотступная тень. Менуэт напоминает аналогичную часть в KV 550 не только своим тональным планом (соль минор – соль мажор), но и обликом начальной темы. (Похожим мотивом начинает Menuetto своей Пятой симфонии Шуберт – и в этой же самой тональности, несомненно вдохновившись моцартовской симфонией KV 550!) Очевидно происхождение мотива, с которой эта часть начинается, от первых двух нот «мотива-креста» первой части и последующее превращение этого мотива в главную тему финала (Allegro) – звучащую в виде унисона, как и предыдущие родственные ей темы в других частях. А певучая мелодия в побочной теме этой части, которую ведут в октаву струнные (с некоторыми интересными особенностями, на которые мы сейчас не будем размениваться), – прием, напоминающий нам уже сокровенно-трепетное начало моцартовской «Сороковой».

Насколько интересны сходства между этими симфониями, настолько же важны и их различия. Ранняя зальцбургская симфония Моцарта во многом более строгая и классичная, чем поздняя венская «Сороковая». От последней она отличается бóльшей эмоциональной сдержанностью, более привычным происхождением мотивов-аффектов и бóльшей простотой в использовании функций оркестра. (Уже упомянутый пример – трио менуэта для одних духовых.) Если целых три части «Малой» соль-минорной симфонии (кроме медленной) начинаются с суровых унисонов, то в «Большой» этого не происходит ни разу. Про «Сороковую» симфонию можно сказать коротко и ясно: она не знает себе равных. Сколько бы ни находили в ней связей с контекстом своего времени любители «исторической информированности», существует принципиальное качественное отличие, которое не позволяет нам воспринимать это сочинение как «просто» еще одну соль-минорную симфонию классической эпохи. Появление этой музыки в XVIII веке подобно метеору, ворвавшемуся из неведомых пределов. Даже столь уникальную симфонию, как бетховенская Пятая, следует считать все же вехой в развитии хорошо известных нам классических основ, их возведением в абсолют, на предельно новый качественный уровень – но не моцартовскую Сороковую, которая открывает нам новые миры. Обычные в таких случаях разговоры о влияниях «бури и натиска» тоже не объясняют, чем именно эта симфония так непохожа на предыдущие, о которых мы здесь говорили (включая и «Малую» соль-минорную самого Моцарта). А отличается она, прежде всего, тем, что в самых же первых ее тактах мы впервые слышим не чеканные классические мотивные формулы, а свободную мелодию широкого дыхания подчеркнуто песенного характера.

(Следующей симфонией, которая начинается похожим образом, станет неоконченная си-минорная симфония Шуберта, написанная спустя четыре десятилетия после моцартовской. И пройдет еще сорок лет прежде, чем кому-либо станет известно о ее существовании… Можно даже сказать, что в этом смысле в следующей своей симфонии, в до-мажорном «Юпитере» Моцарт делает определенный шаг назад – как, впрочем, и Шуберт в Большой до-мажорной симфонии, написанной после «Неоконченной». Инерция определенной традиции оказывается сильнее почему-то именно у сочинений в мажорных тональностях…)

Большая соль-минорная симфония Моцарта KV 550 входит в последнюю тройку его симфоний, задуманных как единый опус. Ее окружают два мажорных сочинения, которые мы уже разбирали в предыдущих главах: ми-бемоль-мажорная симфония KV 543 и до-мажорный «Юпитер» KV 551. В отличие от них Сороковая написана для «малого» классического состава без труб и литавр – как и все другие известные нам соль-минорные симфонии той эпохи. Как и в гайдновской «Курице», в ней всего две валторны – отличие лишь в том, что в крайних частях они играют в двух разных строях («in G» и «in B alto»), а в одинаковых строях выступают лишь в средних частях («in Es» во второй и «in G» в третьей). Моцарт сделал две редакции партитуры. В первой (завершенной 25 июля 1788 года) из деревянных духовых участвуют флейта, два гобоя и два фагота. Долгое время считалось, что три последние симфонии так и не были исполнены при жизни автора, но в последнее время возобладала точка зрения, что в последний год его жизни Сороковая все же прозвучала под управлением Сальери. Очевидно, для этого исполнения Моцарт и сделал новую редакцию партитуры, добавив туда два кларнета. Таким образом, во всей его последней симфонической триаде Сороковая оказалась единственным сочинением с почти полным классическим составом деревянных духовых. (В отличие от 39-й, в которой нет гобоев, и 41-й, в которой отсутствуют, наоборот, кларнеты. В поздних симфониях Моцарт предпочитал ограничиваться лишь одной флейтой и очень редко делал исключения из этого правила.)

Вряд ли я кого-то удивлю, если скажу, что Сороковая симфония Моцарта относится к моим любимейшим. Поэтому более подробный разговор о ней пойдет ниже в разделе «Любимая симфония».

После Гайдна и Моцарта наступает некоторое затишье с симфониями в соль миноре – если говорить о таких композиторах первой величины, как Бетховен и Шуберт. Некоторый интерес к этой тональности проявляется у авторов, принадлежавших к запоздало рождавшимся в те годы классическим школам Северной Европы. Можно упомянуть по одной симфонии у творивших в Дании Фридриха Людвига Эмилиуса Кунцена (1795) и Кристофа Эрнста Фридриха Вейсе (Первая симфония, 1805), а также – у шведа Йоахима Николаса Эггерта (Вторая симфония, 1806). В этой же тональности написана Первая симфония (1809) Этьена Мегюля, самого значительного французского композитора наполеоновской эпохи.

Соль-минорных симфоний мы почти не найдем и у крупнейших композиторов романтического века. В 1823 году юный четырнадцатилетний Мендельсон написал в этой тональности свою 12-ю симфонию для струнных. В ней, как и в большинстве его сочинений этой серии, всего три части, причем первая часть – фуга (с медленным вступлением-прелюдией).

Спустя десять лет в этой же тональности предпринимает свою первую попытку написать симфонию молодой Шуман. От его неоконченной симфонии 1833 года (которую часто называют «Цвиккауская» по имени родного города композитора) осталась только лишь первая часть и начало второй. В наше время, когда стало модно извлекать из загашников любые раритеты, этот симфонический фрагмент начали исполнять и записывать – в том числе, такие выдающиеся музыканты как Хайнц Холлигер (знаменитый гобоист, дирижер и композитор авангардного направления).

В 1840-50-е годы, когда в жанре симфонии наметилось некоторое затишье, соль-минорные сочинения можно встретить у ученика Бетховена (и автора многочисленных этюдов для фортепиано) Карла Черни (Шестая симфония, 1854) и у датчанина Нильса Гаде (тоже Шестая симфония, 1857). Больше в этой тональности не появится ничего выдающегося до самой второй половины XIX века, когда наступит ренессанс («второй век») симфонии как жанра.

---

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ – 1

Вольфганг Амадей Моцарт, Симфония соль минор KV 550 (1788

Molto allegro

Andante

Menuetto (Allegretto) – Trio

Allegro assai

Первая в истории, которая начинается не с классических «мотивов», а с лирической певучей мелодии. Пульсирующий аккомпанемент предваряет ее вступление, словно в начальных тактах песни. Ее выразительность и трепетность подчеркивается удвоением в нижнюю октаву (у вторых скрипок): это придает больше близости звучанию человеческого голоса. Все это приемы уже из будущего романтического арсенала, для XVIII века едва ли характерные. Приверженцы «исторической информированности» любят настаивать на происхождении любой музыкальной темы того времени из «аффектов», а данной конкретной  – из «фигуры вздохов». Но здесь важно не происхождение, а новое качество, благодаря которому музыка этой симфонии выражает уже не привычные нам общие места, а глубоко личные настроения человеческой души. Ужасно звучат исполнения этого сочинения упертыми фанатиками «аутентизма», когда в своем реставрационном рвении они стараются опустить все гениальное и неповторимое до усредненного стандарта, восстановлению которого они посвятили всю свою жизнь в борьбе с романтическими интерпретациями. Часто уровень таких людей не поднимается выше хорошо информированной посредственности – отсюда и увлечение «конвенцией», перерастающее в подлинную фобию ко всему гениальному и из ряда вон выходящему. Плохо, когда «историческая информированность» игнорируется в исполнениях Моцарта, но еще хуже, когда в его музыке нивелируется все то, что опередило свою эпоху и поставило Моцарта выше других современников.

Что еще совершенно уникально в этом сочинении – и казалось бы, должно вступать в противоречие с его «песенной» направленностью – это особая роль диссонансов как движущей силы драматического развития. Она проявляется и в неожиданных жесткостях голосоведения (на которые вполне способен был Моцарт, когда это было ему нужно!), и во внезапных потерях ощущения тонального устоя, когда мелодические темы словно «искажаются» в момент их разработочных преобразований, и в порой головокружительно далеких модуляциях. Часто и благостно цитируют слова Чайковского: «Мелодия – душа музыки». Но гораздо реже вспоминают его же слова: «Диссонанс есть величайшая сила музыки»! Не случайно Моцарт был у Чайковского самым любимым композитором.

Для хорошего исполнения этой симфонии важно определиться с верными темпами. Наверное, прав был покойный Арнонкур, когда, сравнивая темповые обозначения моцартовской эпохи, пришел к выводу, что ее финал (Allegro assai – «весьма скоро»!) предполагает более сдержанный темп, чем первая часть (Molto allegro – «очень скоро»!). Однако плохо, когда в первой части берется форсированно быстрый темп, из-за которого главный короткий выразительный мотив (две восьмые из-за такта) звучит настырно-суетливо и все время «проглатывается», не успевая «распеться». Точно так же страдает и чуткая моцартовская гармония, его искуснейшие контрапункты и неожиданные модуляционные повороты, когда из-за суетливой игры все это проносится мимо слуха. Примером настоящей прослушанности, проработанности деталей и убедительной выстроенности целого я бы назвал запись этой симфонии, сделанную в 1960-е годы нашим соотечественником Рудольфом Баршаем с Московским камерным оркестром – хотя первая часть у них идет в заметно более сдержанном темпе, чем ее обычно играют. (Думаю, его записи моцартовских симфоний еще ждут своего настоящего мирового признания.)

Великолепно, как Моцарт, который начинает свою симфонию словно плавно текущую песню, постепенно (совершенно по-бетховенски!) выводит основную музыкальную идею на передний план, доводя до полного «обнажения приема». Это и неожиданно жесткая, словно вскрывшийся каркас, двухголосная фактура в начале разработочного раздела (после неожиданной модуляции), и резко диссонантные переченья при дроблении основного мотива в следующей фазе разработки (после нового неожиданного модуляционного поворота), и отчаянный «вскрик» на этом же самом мотиве, доведенном до состояния элементарной частицы, перед началом репризы, в которую мы возвращаемся с ощущением покорности неизбежному.

Еще одно совершенно необычное решение – во второй части (ми-бемоль-мажорное Andante), когда в самом ее начале мы не можем понять, где здесь собственно мелодия: она «накапливается» постепенно из прибавляющихся, имитирующих друг друга партий струнных. Насколько вся первая часть была пронизана мелодизмом, настолько же он сведен к минимуму в этом анданте, чья музыка словно пуантилистически соткана из кратких лапидарных оборотов. Если тема первой части этой симфонии давно уже стала «мелодией для мобильников», то предложение напеть любую тему из второй части наверняка поставит многих в тупик. Поражают контрасты между частыми разрежениями, а затем внезапными плотными «взрывами» оркестровой фактуры. Необычные, местами сильно хроматизированные гармонические обороты создают порой ощущение полной невесомости. Любители «исторической школы музыковедения» и «аналитических редукций» несомненно проявят трогательное единодушие, стремясь свести их к хорошо знакомым типовым «историческим моделям». Но суть здесь, опять же, не в «моделях», а в том, каким звуковым содержанием насыщает их Моцарт: невозможно поверить, что эта музыка могла быть написана в XVIII веке.

В качестве третьей части во всех своих трех последних симфониях Моцарт дает различные варианты так называемого «быстрого» менуэта (всюду в темпе Allegretto). В них сохраняется ритмоформула жанровой модели, но напрочь исчезает какая-либо связь с танцевальностью. (Так мостится дорога к будущему симфоническому скерцо. Эта наиболее «циклически проблемная» часть симфонии именно поэтому подвергалась столь частым трансформациям, что, утвердившись некогда в качестве рудимента старинной сюиты, была способна тормозить развитие целого даже у самых выдающихся композиторов.) Менуэт Сороковой – несомненно, самый суровый из когда-либо написанных Моцартом и самый органичный в качестве третьей части его симфоний. При всех внешних сходствах с аналогичной частью «Малой» соль-минорной симфонии, он воспринимается уже не как «остановка в пути», а как продолжение общего потока. Мажорный средний раздел звучит уже не просто как декоративное «Maggiore», а как почти что романтический луч света, который один единственный раз пронизывает все сочинение.

«Аутентисты» любят находить жанровые истоки у любой музыки. Шаг в эту сторону делает и Арнонкур, когда сравнивает драматичный финал Сороковой с гавотом – обосновывая таким образом свои представления о темпе, в котором он должен звучать. Не отрицая справедливости этого предположения, хочется однако напомнить, что каковым бы ни было жанровое происхождение, оно не более чем отправная точка для корабля, уходящего в далекое пространство. И в этом смысле финальная часть Сороковой еще больше отдаляется от предполагаемой модели, чем предыдущая часть – от менуэта. Сравнение с движением по бурному морю кажется самым подходящим именно для этого финала – наиболее трагического у Моцарта, может быть, потому, что в нем происходит множество драматических событий, но завершается он с подчеркнутой фатальной обреченностью. Сильные «удары об рифы» слышатся в самом начале разработки, когда возникает ощущение потери тонального устоя (очередная резкая модуляция), а в ее кульминации возникает почти физическое ощущение шторма, когда мы попадаем в самую отдаленную тональность (до-диез минор), из которой выбираемся назад весьма дорогой ценой. В репризе побочная тема звучит уже в миноре, и ее фатальность мы ощущаем особенно остро не столько даже в начале, сколько перед самым концом – в тот момент, когда восходящий пассаж низких струнных подхватывается взмывающими вверх фигурами духовых, словно последнее усилие воли страдающей человеческой души.