Мнение
Крик души Владимира Горлинского в середине мая разнесся по Фейсбуку. Нет, катастрофы не случилось, но у композитора явно наболело. Неназванный музыковед решил проконсультироваться по теме импровизации – одной из главных составляющих творчества Горлинского. Композитор ожидал вопросов, связанных с ролью импровизации в его творчестве и личным пониманием темы. Но выяснил, что исследователь не знает даже самых базовых вещей, не умеет читать импровизационные партитуры и в принципе не особо разбирается в вопросе. «Может, все-таки пора ввести предметы по этой теме в учебных заведениях?» – закономерно спрашивает Горлинский.
А ведь действительно, что обычный человек, музыкант или музыковед знает об импровизации? Наверное, первым делом такой человек вспомнит джаз. Но вспомнит ли он про импровизацию в средневековой, ренессансной музыке? А ту, что подразумевается в классических ариях или каденциях инструментальных концертов? Импровизация в современной академической музыке, скорее всего, для него совсем уж terra incognita.
Эта важная тема действительно почти не изучается в России. По крайней мере, в культурной среде она не является столь же самоочевидной вещью, как музыка Баха или Бетховена. А сил отдельных энтузиастов не хватает, чтобы сделать понимание всеобщим и доступным.
Помню, каким шоком для меня стало первое столкновение с незаписанной музыкой. Когда-то давно я купила кельтскую арфу на волне ее популярности в России. Играть совершенно не умела и искала любую информацию. Именно тогда во время поисков я узнала про классику репертуара инструмента – произведения слепого ирландского арфиста Торлы О’Каролана.
Какой же был ужас, когда я поняла, что сохранились только мелодии. Но исполняться при этом они должны с аккомпанементом, просто его нужно моментально импровизировать. Как возможно это играть? В голове не укладывалось совершенно. Когда есть ноты, все понятно – нужно издавать правильные звуки в правильное время, а что делать, если нот нет? В то время осознать это оказалось невозможным, я бросилась искать чужие аранжировки и на тот момент закрыла вопрос незаписанной музыки.
Музыкантов с классическим образованием с детства ругают за неправильные ноты. Играть нужно в точности то, что написал композитор, любое вольнодумство наказывается. И когда музыкант или исследователь всю жизнь сталкивается только с записанной музыкой – понять импровизацию – это как сменить религию или мировоззрение, всю жизнь верить в плоскую землю и вдруг начать верить в круглую.
Импровизация требует изобретательности и умения свободно относиться к авторскому тексту – убедительно сыграть пассаж, которого нет в нотах, где-то досочинить за автора. Ноты – не истина в последней инстанции, а материал, с которым можно работать.
Импровизация рождается у музыканта в момент игры. Рождается – и через секунду исполнитель может ее уже не помнить. Он не учит ее заранее, предварительно не сочиняет и не продумывает (это уже композиция), а просто выходит на сцену и начинает играть. Конечно, у музыканта или группы может быть план, которому они примерно следуют, но даже это не обязательно.
Откуда музыкант знает, что ему играть, ведь он же не может играть условное «что-то»? Любая импровизация в стиле (джазовом, средневековом) – ограниченное количество приемов, которые исполнитель может извлекать из головы прямо во время игры, не отвлекаясь на обдумывание. Это такие «кирпичики», заготовленные в подсознании. Конечно, исполнители, скорее всего, вам скажут, что ничего подобного нет, они просто выходят и играют. Но если их импровизацию записать нотами, эти составляющие становятся очевидны.
«Кирпичики» складываются на основе музыки, которую исполнитель привык слушать, чей язык для него естественен. Это характерные обороты, попевки, лады, последовательности звуков. Например, любит он фолк-музыку – в импровизации начинают прослеживаться народные мотивы. Если джаз – стремится к идеалам лучших джазовых импровизаций. Если же его страсть – новая академическая музыка, тогда, с большой вероятностью, импровизация наполнена непривычными тембрами, необычными приемами игры и не чуждается диссонансов.
Групповая импровизация – прежде всего способ общения между музыкантами. Они играют сами, слушают друг друга и звуком реагируют на игру своих партнеров. Импровизация в «новой музыке», представителем которой является и Горлинский, построена именно на этом принципе. Представьте себе общение без помощи слов, у вас есть только звуки, которые вы можете извлекать из инструмента и окружающих предметов. И только с помощью звуков вы можете говорить, выражать эмоции, мысли, а остальные музыканты вам могут отвечать тем же.
Импровизационные пьесы современных композиторов никогда не звучат одинаково. Композитор может задать условия и определить примерную форму, но ее облик зависит от настроения музыкантов, зала, реакции публики, окружающих шумов и многих других нюансов. Например, одна из таких пьес – Wallpapers Алексея Сысоева – имеет множество версий, а каждое ее исполнение уникально.
Впрочем, стоит ли обвинять музыковедов, всю жизнь работающих с записанной музыкой, что они не понимают импровизацию как явление? Увязнув в бесконечной череде взаимных обвинений, вряд ли получится решить этот вопрос. Практики обвиняют теоретиков, а теоретики не интересуются жизнью практиков. Введение же «сверху» специального предмета рискует превратиться в обыкновенную формальность. Зато мы можем вывести из зоны молчания импровизационную музыку, которая с каждым годом набирает все бóльшие обороты, и начать говорить о ней.
И, наконец, если вы не умеете импровизировать, но вам очень хочется научиться, сделайте простое упражнение. Поставьте таймер на ограниченное количество времени – для начала одной минуты хватит. И в течение этого времени непрерывно играйте или пойте все, что вам хочется и как вам хочется. Все, что приходит в голову. Не ругайте себя, если не понравится результат, просто наслаждайтесь процессом. Помните: любое действие во время импровизации – правильное. Остальное решит практика.
