События
Художественный руководитель, инициатор и душа фестиваля Михаил Фихтенгольц еще в студенческие годы увлекся операми Генделя, которые в 1990-х годах практически не звучали в России (за исключением сильно адаптированного «Юлия Цезаря» в Камерном музыкальном театре Б.А.Покровского). Между тем во всем мире генделевские фестивали проводились еще c 1920-х годов (в Англии даже с 1784 года), а к концу XX века их география охватывала уже не только Европу, но и США и Австралию; в 2003 году подключилась и Япония. Михаил Фихтенгольц, до недавнего времени возглавлявший Генделевский фестиваль в Карлсруэ, сумел приобщить к операм Генделя и московских меломанов. С 2009 года он регулярно устраивал в Концертном зале имени П.И.Чайковского образцовые исполнения таких шедевров, как «Орландо», «Ариодант», «Геракл», «Тесей», «Оттон». Все эти проекты носили интернациональный характер, при этом в них была задана высочайшая планка требований к исполнителям и к публике.
Название нынешнего московского фестиваля – «Мир горний и мир дольний» – отразило две стороны творчества композитора: кантатно-ораториальную, связанную с религиозными темами, и оперную, посвященную художественному анализу всевозможных человеческих страстей. Впрочем, в ораториях тоже кипят и бушуют страсти, а от поступков оперных героев зависят судьбы царств и народов.
Программа «Музыка католического Рима» (5 сентября) включала в себя шедевры совсем молодого композитора, приехавшего в Италию в 1706 году и покинувшего ее в 1710-м. Оставаясь убежденным протестантом, Гендель пользовался покровительством римских кардиналов и сочинял восхитительные мотеты на латинские тексты, исполнявшиеся в церквах Вечного города. В Москве прозвучали Saeviat tellus inter rigores, Laudate pueri dominum и Dixit Dominus. Это музыка в итальянском стиле, упоительно красивая и головокружительно виртуозная, а в Dixit Dominus еще и драматичная, поскольку в тексте упоминается Страшный суд. Сольные партии для высоких голосов, рассчитанные на мастерство кастратов, в настоящее время исполняются певицами. В концерте 5 сентября это были Джоан Ланн, Марианна Беата Килланд и Мария Остроухова. Московским камерным оркестром Musica Viva (руководитель и главный дирижер Александр Рудин) и вокальным ансамблем «Интрада» (руководитель Екатерина Антоненко) дирижировал Андреас Шперинг. Нужно заметить, что хоровые партии в мотетах Генделя не менее трудны, чем сольные, но артисты «Интрады» справились с ними блестяще.
Другая сторона религиозного искусства Генделя – оратории на английские тексты, созданные в 1730-х – начале 1750-х годов. Хотя оратории исполнялись не в храмах, а в театральных залах, в них гораздо меньше декоративных моментов, чем в церковных сочинениях для Рима. В зрелые и поздние годы Генделя больше всего волновали мысли о Боге, его отношении к миру, народам, человеческим судьбам. Он предпочитал библейские ветхозаветные сюжеты, в которых действовали герои исполинской стати.
Ораторий, связанных с сугубо христианскими темами, у Генделя очень мало, и среди них выделяется поздняя «Феодора» (1749, исполнена в 1750-м) – история раннехристианской мученицы. Эта оратория прозвучала в концерте 11 сентября – впервые в России. Оркестром Musica Viva дирижировал его художественный руководитель Александр Рудин; хоры исполнял ансамбль «Интрада». Состав солистов был подобран идеально. Генриетта Бонде-Хансен, с ее лирическим, богатым нежными нюансами сопрано, создала ангельский образ Феодоры; Кристина Хаммарстрём бережно оттеняла ее своим теплым и матовым меццо-сопрано в партии наперсницы Ирины. Необычайно рельефными предстали все мужские персонажи: воинственный и непримиримый гонитель христиан, префект Валент (виртуознейший баритон Морган Пирс), нежный и рыцарственный Дидим, собрат Феодоры по мученичеству (дивный контратенор Тим Мид) и всё понимающий, но верный приказам Септимий (героический тенор Каспар Синг).
Три концерта, 3, 9 и 15 сентября, были посвящены операм Генделя, написанным в течение одного года. Премьера «Юлия Цезаря в Египте» состоялась в Лондоне 20 февраля 1724 года, «Тамерлана» – 31 октября 1724 года, а «Роделинды, королевы лангобардов» – 13 февраля 1725-го.
В 1720-х годах Гендель сумел сделать итальянскую оперу неотъемлемой частью лондонской музыкальной и театральной жизни. Композитор выбирал сюжеты, связанные с выдающимися историческими деятелями и переломными моментами в их судьбах. Чаще всего это цари, короли и полководцы Античности и Средневековья. Роделинда – единственная венценосная дама в ряду героев-мужчин, однако она не уступает им в силе духа и доблести. Впрочем, вдохновение композитора подстегивалось амбициями певцов: премьером труппы был чрезвычайно самолюбивый кастрат Сенезино, для которого писались все главные героические партии, а его партнершей до 1726 года была обладательница лучшего в Италии сопрано и крайне вздорного нрава Франческа Куццони (первая Роделинда, она же Клеопатра в «Юлии Цезаре» и Астерия в «Тамерлане»).
С «Роделиндой» московская публика уже знакома. В 2015-2016 годах опера успешно шла в Большом театре в постановке Ричарда Джонса, и этот динамичный спектакль понравился даже тем, кто скептически относился к барочной музыке. Концертное исполнение не предполагает внешних эффектов, однако оно оказалось ничуть не менее увлекательным, чем театральное зрелище. Прославленный контратенор Йестин Дэвис уже неоднократно исполнял партию свергнутого короля Бертарида, мужа Роделинды, в сценических постановках и поэтому свободно ощущал себя в этом образе, начиная с эффектного первого выхода на сцену из зала икончая яростной арией Vivi, tiranno в конце третьего акта. Харизматичная певица Анна Дэвин, выучившая свою партию всего за десять дней, сумела превратить образ Роделинды в центр притяжения для всех прочих персонажей. Было понятно, почему прекрасную, сладкоголосую и неприступную королеву так страстно любит совестливый узурпатор Гримоальд (тенор Томас Эрланк), почему ее побаивается циничный злодей Гарибальд (бас-баритон Эван Хьюз), почему честолюбивая Эдвига, сестра Бертарида (меццо-сопрано Марина де Лизо), сначала ненавидит Роделинду, а в третьем акте становится ее союзницей. В этом клубке страстей не терялся проникновенный голос разума в лице Унульфа, сподвижника Бертарида (контратенор Том Скотт-Кауэлл). Государственным камерным оркестром дирижировал давно знакомый московской публике маэстро Кристофер Мулдс.
О специфике «Тамерлана», также впервые прозвучавшего в нашей стране, Михаил Фихтенгольц говорил во вступительном слове перед концертом. «Тамерлан» – произведение чрезвычайно серьезное, мрачное, завершающееся на безрадостной ноте и оставляющее горькое послевкусие. Композитор сознательно пошел на такой риск. Ведь в первом варианте партитуры трагическая развязка (самоубийство султана Баязета, яростного врага Тамерлана) была смягчена постепенным примирением всех прочих персонажей. Но под впечатлением от пения и игры выдающегося тенора Франческо Борозини, первого исполнителя партии Баязета, композитор вычеркнул все номера между сценой самоубийства и финальным ансамблевым завершением, оставив лишь краткий речитатив Тамерлана, в котором тот раскаивается в своей жестокости и отказывается от мести.
Необычность «Тамерлана» заключается не только в отсутствии светлых и радостных моментов, но и в диспозиции персонажей. Фактически основным героем оказывается Баязет, но во времена Генделя в итальянской опере тенора, как правило, не играли первых ролей. Заглавная же партия Тамерлана создавалась отнюдь не для кастрата-премьера, а для второго певца этого амплуа. Сенезино, звезда труппы Генделя, был занят в партии страдающего греческого царевича Андроника, вынужденного уступить Тамерлану свою любимую Астерию, дочь Баязета. Астерию в свое время пела примадонна Франческа Куццони, но виртуозных эпизодов в партии очень немного, их гораздо больше у второй героини, Ирины, законной невесты Тамерлана, решительно сражающейся за свои права. Все эти особенности требуют ансамбля солистов одинакового уровня мастерства, потому что различия между главными и побочными персонажами в «Тамерлане» сильно размыты.
В московском исполнении каждый из участников был по-своему великолепен. Тенор Бен Блисс (Баязет) передал и трагическую обреченность своего героя, и его нежную любовь к дочери. Настоящим открытием стала меццо-сопрано Надежда Карязина в партии Андроника: красота голоса, драматизм игры и отшлифованность всех интонаций сделали эту роль незабываемой. Сопрано Софи Юнкер в партии Астерии также представила законченный портрет своей героини: ее трагическое молчание в последнем ансамбле воздействовало не менее сильно, чем трогательное пение на протяжении всей оперы. Колоратурное меццо-сопрано Элеонор Панкрази (Ирина, невеста Тамерлана) создала броский, но стильный образ победоносной амазонки. Во второстепенной партии военачальника Льва успешно выступил бас-баритон Александр Миминошвили, сделавший две свои арии отнюдь не проходными номерами. Наконец, прославленная Вивика Жено, приглашенная на роль Тамерлана, умело использовала нынешние особенности своего голоса (тембровую неровность при невероятной виртуозности) для характеристики этого непростого героя: беспощадного и мстительного завоевателя, которому в опере не чужды великодушие и потребность в любви окружающих.
Финалом и кульминацией фестиваля стало исполнение оперы «Юлий Цезарь в Египте». Огромное роскошное барочное звуковое полотно было представлено с некоторыми купюрами, однако, как полагается, в трех актах с двумя антрактами. Ансамбль солистов подобрался блистательный, притом что почти все они пели эти партии впервые. Новым кумиром для многих присутствующих стал контратенор Арье Нуссбаум Коэн – едва ли не идеальный Цезарь, звонкоголосый победитель и пылкий влюбленный, явно наслаждавшийся всеми трудностями своей партии, а не превозмогавший их. Под стать ему оказалась и Аманда Форсайт в роли Клеопатры – устоять перед волшебством ее голоса и обаянием облика было невозможно; об этой певице можно сказать то же, что современники говорили о Куццони: «У нее в груди соловьиное гнездо».
Не менее виртуозна партия Секста, юного сына Помпея, мстящего за убийство своего отца. В оригинале эта партия сочинялась для певицы Маргериты Дурастанти, которая ранее выступала у Генделя как примадонна. Оливия Фермойлен в роли Секста подчеркнула подростковую хрупкость и нервную взрывчатость этого персонажа, не пытаясь форсировать свое высокое и кристально прозрачное меццо-сопрано. Чрезвычайно благородный образ Корнелии, вдовы Помпея, предмета вожделения царя Птолемея и его полководца Ахиллы, воплотила Катя Леду, меццо-сопрано более густого и темного тембра. Оба оперных злодея, Птолемей и Ахилла, предстали очень контрастной парой. Контратенор Кэмерон Шабази (Птолемей) постарался не только увлеченно петь свою партию, но и все время оставаться в сценическом образе юного восточного деспота, крайне опасного в своем коварстве, неудержимого в мстительной злобе и при этом неотразимо обаятельного и нескрываемо сексуального. Гибель Птолемея от меча Секста была сыграна Шабази одним кивком головы и вызвала аплодисменты зала – настолько артистично это было сделано. Ахиллу, убийцу Помпея, столь же убедительно пел и играл Морган Пирс, хотя здесь музыкальный материал предполагал преимущественно брутальный уклон; лирики в партии Ахиллы нет совсем, и даже любовь к Корнелии он выражает по-варварски буйно. В опере имеются два вспомогательных персонажа: Курий, сподвижник Цезаря (бас Даниил Чесноков), и Нирен, слуга Клеопатры (меццо-сопрано Маргарита Калинина). Обоим артистам удалось превратить эти фигуры в запоминающиеся образы, хотя в их распоряжении были только речитативы.
Итальянская барочная опера была царством певцов-солистов. Поэтому в операх Генделя нет хора и очень мало ансамблей, хотя все они расположены в важных смысловых точках. Однако принцип ансамбля как чуткого взаимодействия всех исполнителей оказывается едва ли не решающим для успеха интерпретации. Это было продемонстрировано во всех концертах фестиваля, но особенно важным оказалось в операх и в «Феодоре», где действие развивается непрерывно, и дирижеры должны найти такие темпы и такие нюансы, чтобы эти величественные конструкции слушались на одном дыхании. Сам Гендель, занимавший в своем театре должность руководителя оркестра, отбирал инструменталистов не менее придирчиво, чем солистов-певцов, и многие из них были выдающимися виртуозами. То же самое можно сказать о двух московских оркестрах, занятых в фестивале, ГАКОР и Musica Viva. Они звучат по-разному, ибо у каждого свое лицо и свои традиции, но во всех случаях мы слышали безупречную группу basso continuo, тонко продуманные тембровые краски, отточенные штрихи, замечательные соло концертирующих инструментов. Так, в знаменитой арии Цезаря с валторной последнее слово в итоге осталось за валторной – Фёдор Яровой отважно добавил в заключительном ритурнеле фиоритуры, перещеголявшие украшения в партии певца. Истинным наслаждением для слуха стал дуэт Цезаря со скрипкой (Илья Мовчан) во втором акте и искусительная ария Клеопатры в сопровождении изысканного ансамбля (включавшего, помимо прочего, арфу), прозвучавшая с галереи над сценой. Но даже там, где концертирование инструментов не предусматривалось, хорошо прослушивались все важные тембры – блокфлейты, гобои, фагот, виолончель, теорба (незаменимая Ася Гречищева).
Дирижерские концепции также варьировались, доказывая, что сфера исторически информированного исполнительства рассчитана на творческий, а не на догматический подход. Александр Рудин представил в «Феодоре» неспешное разворачивание событий, иногда резко акцентируя контрасты (нарочито грубые хоры язычников, угрожающе властные арии Валента), но двигаясь от целого к деталям, высветить которые он доверял певцам-солистам, чутко прислушиваясь к их интонациям и дыханию.
Кристофер Мулдс, совершивший титанический подвиг, продирижировал тремя операми в иной манере. Он предпочел сразу задавать динамический импульс всему происходящему и контролировать все моменты, из-за чего казалось, что события происходят в очень быстром темпе, в том числе и в медленных эпизодах. Нельзя сказать, что Мулдс требовал от певцов и оркестрантов слишком подвижных темпов, как это нередко бывает у современных барочных дирижеров, однако он не позволял ни исполнителям, ни публике расслабиться ни на мгновение. В итоге в течение трех вечеров прозвучали не просто три длинных оперы с набором красивых арий, а три захватывающих драмы, переданные сугубо музыкальными средствами.
Необходимо поблагодарить Московскую филармонию за образцовую организацию фестиваля, особенно за трансляцию всех концертов онлайн и размещение этих записей в сети YouTube. Это позволило множеству слушателей не только из России, но и из разных стран мира виртуально присутствовать на концертах в прямом эфире и пересматривать их в другое время. Такой опыт полезен и тем, кто слушал музыку в зале, но не мог хорошо разглядеть исполнителей, и уж тем более не мог видеть дирижера анфас, из оркестра. Вдумчивая работа режиссера-постановщика (Елена Шапчиц), бригады операторов и звукорежиссеров заслуживает наивысших похвал. Творчески и со вкусом оказались переведены на русский язык тексты либретто, транслировавшиеся в титрах; красиво издан содержательный буклет.
Вряд ли стоит надеяться, что генделевские фестивали в Москве станут регулярными. Однако успех нынешнего начинания (все концерты завершались стоячими овациями) позволяет процитировать знаменитый афоризм Цезаря: «Рубикон перейден». Этот фестиваль стал частью истории, которая уже не будет прежней. Будем ждать новых генделевских проектов.
