События
По пути из аэропорта ощущаешь себя персонажем откуда-то из классической литературы. Типичная фабула, возвращение после долгой разлуки (с прошлого моего приезда сюда прошло шесть лет). Чем ближе к месту высадки, тем сильней волнение и больше вопросов: как пройдет встреча? переменилось ли всё? переменился ли, согласно общему закону, и я сам?
Въезжаем в город, как всегда, мимо водохранилища, и открывшийся пейзаж по-прежнему магнитом притягивает взгляд. Набережная города Чайковского – чистая визуальная магия, место, которое следовало бы увидеть каждому, но шанс, к сожалению, выпадает не всем. Все годы, что Академия проходит здесь, маститые профессора прилетают из Европы, чтобы посмотреть на укрытую в российской глубинке безмятежную и идеально прекрасную воду. Эталонный акт взаимного культурного обогащения, на который кроме МАСМ, исколесившего за 30 лет с концертами всю провинцию, не способен, пожалуй, никто. Мы привозим сюда современную музыку, потому что своим ходом она нипочем не доберется, а должна бы (не только ведь телевизору здесь влиять на умы). А увозим память – визуальный след, отпечаток пространства, обернутую в плотное облако смыслов природную красоту.
Первая Академия МАСМ состоялась десять лет назад. Нестыдный по местным меркам срок жизни для предприятия в любой области, а для образовательного проекта в сфере современной музыки – долгожительство, граничащее с чудом. 2011 год – это же другая вселенная, доисторические времена, мир до ТикТока и метамодерна. В кино – «Гарри Поттер» и «Сумерки», в телевизоре – «Доктор Хаус», в новостях – взрывы на Фукусиме, Occupy Wall Street и айфон 4S. Стив Джобс и Эми Уайнхаус еще живы. Никто пока не знает про Nyan Cat, Люка Дебарга и что зима близко.
За истекшие годы Академия превратилась в место традиций и силы, своего рода Дом, в который я теперь и еду – на несколько дней, в гости. Там идут своим чередом уроки, лекции, презентации и концерты. Вечерами играют в «Мафию», устраивают коллективные фри-импровизации в коридорах, включают на дискотеках восьмибитное техно или японский поп-рок, упражняются в спортзале, отмечают дни рождения, смотрят кино, ходят гулять и, конечно, общаются на любые темы. За две недели из пары десятков малознакомых друг с другом людей складывается тесное комьюнити, которое, если повезет, не распадается и потом. Каким оно окажется на этот раз? Вот и поглядим.
Мой краткий визит в Чайковский начинается с концерта, который МАСМ дает в актовом зале местной музыкальной школы. Внутри холодно (снаружи тоже: для начала сентября погода необычно суровая) и не так много людей. Преобладают участники Академии, но есть и зрители из местных, некоторые даже семьями. На сцене висит баннер с улыбающимися детьми, рядом надпись: «Цель музыки – волновать сердца». Тезис хочется немедленно вынести на обсуждение и посмотреть, какая будет реакция. Кажется, что не восторженная.
Играют музыку профессоров этого года. Швейцарец Блез Убалдини представляет одну старую пьесу, а другую совсем новую. Про старую говорит, что она «фанковая» и вдохновлена опытом игры на кларнете в панк-группе. В музыке всё это если и отражается, то в довольно абстрактном преломлении. Про новую – что сочинена прямо во время Академии, закончена за пару дней до концерта в два часа ночи и называется поэтому «2 a.m.». Кроме обычной игры на инструменте здесь надо зевать и петь фальцетом – к концу перформанс превращается практически в арию для флейтиста с автоаккомпанементом.
Немец Оливер Шнеллер свое сочинение назвал Topoi, то есть «общие места», но к средневековым риторикам оно отношения не имеет и написано не про мыслительные клише, а про аккорды и их «гравитацию». Впрочем, определенная риторичность все-таки налицо – это очень французская, многословная вещь, в духе, пожалуй, Мюрая (у которого Шнеллер учился): богатые постспектральные гармонические поля и цветистые текстуры с проработанной ритмикой.
Перед пьесой Марка Андре зрителей просят сесть максимально удобно и минут десять не двигаться: кресла в зале предательски скрипят при малейшей смене позы, а музыка очень тихая. Вспомнив хрестоматийные мучения Стравинского в Байройте, пересаживаемся от греха подальше на ступеньки. Пьеса называется Asche («Пепел») и действительно по большей части состоит из вслушивания в тишину, прячущую в себе отзвуки редких всплесков звуковой энергии.
Кроме этих трех авторов играют также композиции Ольги Бочихиной, которая приехать не смогла и объявлена в статусе «гостя онлайн», и Александра Хубеева – на первой Академии он был студентом, а к одиннадцатой стал худруком. Как раз на пьесе Хубеева («Призма дуализма») осознаешь, как сильно происходящее зависит от принятых присутствующими неявных культурных кодов и насколько странно, должно быть, всё это выглядит для тех, кто не в курсе правил игры. Люди на сцене делают с инструментами довольно экстремальные вещи. Раздаются довольно экстремальные звуки. Всё это, по идее, должно вытаскивать зрителя из рутины концертного ритуала и оказывать на него какой-то наблюдаемый эффект: пугать, шокировать, приводить в веселое возбуждение – неважно. Волновать, в общем, сердца (пусть и не так, как рассчитывали авторы баннера). Провоцировать реакцию. Но публика в зале отстраненно внимает, реагируя стандартной порцией аплодисментов, не более. Разумеется, зрители тут непростые, экстрим им не в новинку, они его и сами сочиняют и респект могут выразить другим способом – записавшись, например, к Хубееву на индивидуальный мастер-класс. Но легкий когнитивный диссонанс тем не менее налицо: корневая аудитория современной музыки реагирует на нее явно не так, как музыка всей своей структурой им предписывает.
Впрочем, еще вопрос, что мы считаем «современной музыкой». Три дня спустя в другом концерте играют пьесу голландца Якоба тер Вельдхейса (Jacob TV), на чьи сочинения люди, как правило, реагируют бодро, потому что сочиняет он постминималистский саркастический позитив, сладкий медиакультурный китч, доступный для самой широкой аудитории. Мгновенная понятность без специальной подготовки, вообще-то, признак поп-культуры. И в самом деле, Вельдхейс на своем YouTube-канале называет себя авант-поп композитором. Но в России авант-попа не существует, поэтому Jacob TV оказывается укрыт под общим contemporary-зонтиком: в России его играют только специализированные ансамбли современной музыки, больше никто.
Утром идем на уроки к профессорам. Их список, как и финальный перечень студентов, сформировался не сразу. Из запланированного заранее лайн-апа несколько человек вынужденно отказались ехать в последний момент, и пришлось срочно искать им замену. Менеджмент и логистика Академии, в общем, и без того граничат с героизмом, а в коронавирусный период сложности умножились вдвое. Приезд заграничных участников из-за пандемии утверждался на уровне чуть ли не федеральных министерств. Некоторые уроки все равно идут онлайн. Но факт тем не менее налицо: проблемы решены, Академия здесь и работает.
Первая заметная перемена за шесть лет: в Чайковском появился арт-центр с премилым названием «Шкатулка композитора». Внутри библиотека, магазин «Чайковский сувенир» и небольшой, но современно выглядящий и хорошо оснащенный конференц-зал – с роялем, проектором и аудиотехникой. По углам стоят модернистские арт-объекты. На стене висят информационные панно, где, в частности, перечислены спонсоры (Газпром, Сибур, Лукойл, Ростелеком и местный бизнес). В центре зала стоит стол с ноутбуком; каждый час за ним сменяются люди, чтобы пообщаться по зуму с Марком Андре.
Питерский композитор Алексей Логунов показывает профессору пьесу Apophis – тягучие, плотные, низкие звучности – про еще один астероид, который, по расчетам ученых, через пару десятков лет врежется, наконец, в Землю. «Наслаждение для человека, – писал Эрнст Юнгер по сходному поводу, – видеть, как умирает казавшееся незыблемым». Обсуждение, впрочем, сосредоточено не на психопатологизации эстетики, а на технических моментах. Марк Андре говорит про необходимость изучать свойства звука, а не абстрагированных из него идеальных классов (высот, ритмов и т.д.). О том, что нужны новые классификации звуковых событий – не по семействам инструментов, а, например, по морфологическим признакам. О том, что эффект грануляции – единого звукового потока, состоящего как бы из отдельных зерен, – можно получить разными способами: тремоло у струнных, фруллато у духовых, инструментами типа rainstick, биениями между двумя звуками близкой частоты, и прочими. В принципе, это не новость – все здесь читали Klangtypen der Neuen Musik Лахенмана или статьи Гризе. Но одно дело прочесть, а другое – когда ученик двух самых влиятельных композиторов своего поколения показывает тебе, как работают их концепции в применении к твоему же материалу. Поучительный опыт. Несмотря на технократизацию образования, его сердцевиной, как и тысячу лет назад, оказывается устная традиция, передача знания из рук в руки.
На вечерней лекции Марк Андре рассказывает об одной из своих композиций (hij 2 для 24 голосов и электроники). Из рассказа очевиден прежде всего гигантский разрыв в возможностях – технических и организационных – между лидерами цеха и, так сказать, простыми смертными. Процесс сочинения включал в себя, например, оплаченную Гёте-институтом экспедицию в Иерусалим, где, получив разрешения от всех конфессий, команда техников несколько ночей подряд записывала импульсные характеристики храма Гроба Господня. После этого автор еще год анализировал полученные звуковые слепки храмового пространства с помощью иркамовского софта и с привлечением экспериментальной студии SWR. В результате у него сформировался высотный и ритмический материал, который и лег потом в основу пьесы.
Марк Андре, другими словами, полагается в работе на деятельность крупных институций. Он ставит себе амбициозные задачи, потому что знает, что на их воплощение найдутся и время, и ресурсы. Нам показывают идеальный предкомпозиционный этап, утопически правильно организованное производство музыки. В чуть менее благоприятных условиях (например, если твой типичный дедлайн не «через год», а «позавчера») такой workflow не сработает. Мысленно перенесясь в свои обстоятельства, сразу упираешься в логичный вопрос: для чего вообще генерировать материал настолько сложным способом? Можно ли обойтись хотя бы без международных путешествий? Ответ на все вопросы слишком обширен, чтобы уместиться на полях этой заметки, но здесь определенно есть о чем порассуждать. Модернизированный язык религиозного мистицизма, почти что киберпанк-проповедь. Беньяминова «аура подлинности». Прорыв дискурсивных границ как общественная функция экспериментального искусства. Генерирующие машины как способ избежать креативного блока. Подпорки в построении крупной формы. Современная музыка, которая до сих пор отчасти продолжает существовать в режиме университетской фундаментальной науки, несмотря на десятилетия критики этого подхода.
Оливер Шнеллер на своей лекции пару дней спустя тоже демонстрирует многочисленные внешние модели, на которых основаны его сочинения. Приходится признать, что у «абсолютной музыки» дыра в фундаменте. Выбор между абстрактными звуковыми структурами не получается обосновать изнутри – требуются внешние мотивировки. При этом «самовыражение» (т.е. иррациональный, немотивированный выбор) композиторы себе запрещают, не доверяют своей интуиции, ищут опосредующую механику. И, в общем, правильно делают: вопреки распространенным до сих пор романтическим мифам, интуиция не свободна, ее контролирует система языка, доминирующее над авторами постструктуралистское «письмо». Поддаваясь интуитивным порывам, ты обречен тиражировать готовые модели. Избегая их, получаешь мизерный, но все-таки шанс выскочить из Матрицы.
Как и чему учатся сегодня композиторы? Больше всего это похоже на техническую конференцию, митап – обмен практическим опытом между людьми, у которых этот опыт есть, и которые говорят на общем языке. На экранах таблицы и графики. Докладчики рассуждают о формантах, спектрах и психоакустике. На уроках в центре внимания музыкальный текст и его внутренние свойства. Обсуждают материал, структуру, тайминг, сложность, распределение, контраст, развитие, логику, связность, градации напряжения, единство и гетерогенность и т.д. Предлагаются локальные поправки и улучшения. Препарируются гитара и флексатон. Мастер-класс Юлии Мигуновой из МАСМ о нетрадиционных техниках игры на виолончели собирает аншлаг. На нем можно узнать, как правильно спускать струны, варьировать высоту звука при игре на шпиле и препарировать инструмент скрепками или палочками для суши. А также о том, что патафикс бывает белый (продается в канцтоварах, рыхлый, смычком по нему лучше не играть) и цветной (продается в детских магазинах, поплотнее, не вращается на струне). Вопросы восприятия если и занимают кого-то, то скорее в смысле физиологии слуха, акустических иллюзий и т.п. Зритель мыслится пассивной перцептивной машиной, а пьеса – сценарием эксплуатации этой машины, инструкцией, на какие рычаги и в каком порядке лучше нажимать.
Велик соблазн сделать вывод, что современная музыка до сих пор существует в модернистской парадигме: башня из слоновой кости, «если это популярно, это не искусство», «who cares if you listen» и прочие окаменелости. Но на самом деле всё проще. Современная музыка существует по-всякому, но композиторам, в любом случае, редко выпадает возможность поговорить друг с другом на специальные композиторские темы, обсудить внутреннюю кухню. В повседневной жизни времени на это, как правило, нет. Приходится организовывать специальные ритуалы – обсуждения на секциях Союза композиторов или вот такие семинары. Пользуясь случаем, композиторы с удовольствием погружаются в профессиональные заботы и оставляют за скобками все остальное. Никакой социологии, экономики, политики и вообще большого контекста – на две недели санаторий «Камские зори» превращается в Касталию.
Находясь внутри этой идиллии, интереснее всего отыскивать точки ее разрыва.
Композитор Самир Тима в начале своей презентации показывает клип Майкла Джексона, после чего задает восхитительно провокационный (в данных обстоятельствах) вопрос: почему это популярно, а современная музыка нет? Следует горячая дискуссия. Если ты хочешь быть популярен, то что ты делаешь здесь, спрашивают его. (Самир закономерно возражает, что не себя лично имеет в виду, а общую проблему.) Всякая ли музыка должна быть нацелена на максимально широкую аудиторию? Что мы будем делать со стадионом людей, если они внезапно на нас придут? Можно ли раскрутить Фуррера до уровня Билли Айлиш, если вложить в него соответствующие миллионы? А Александра Шуберта? А Крайдлера? А Филипа Гласса? А до уровня Филипа Гласса? Мы формируем вкусы или подчиняемся им? Почему мы табуируем успех? Композитор, обратившийся напрямую к публике, не получив на это санкцию у признанных авторитетов, подрывает сложившиеся структуры символического капитала? Мы дисциплинированно стоим в очереди, а нахал обгоняет по обочине? А если взять для сравнения не крайние проявления «артхауса» и «попсы», а две точки ближе к середине (и друг к другу) – скажем, Pan Sonic и Бернхарда Ланга – так ли ужасно будет выглядеть разрыв?
Израильтянка Браха Бдил принадлежит к новому поколению композиторов, для которого старые линии музыкального фронта больше неактуальны. Она одновременно (или поочередно) вдохновляется этникой, неоклассикой и современной музыкой. Лет 15-20 назад такое сочетание было непредставимо: постдармштадтская традиция как от огня бежала от национализма, реставрации и коммерции, и требовала от посвященных сделать выбор в пользу той или другой стороны. Теперь же идеологические ограничения отброшены. Торжествует принцип супермаркета: в обширный каталог доступных для воспроизведения музыкальных «стилей» (или, как их называет Горохов, «автономных аудиосгущений») добавляются все новые позиции, «современная манера» оказывается не символом веры, а просто еще одним набором приемов. Музыка, которую Браха показывает на презентации, вполне демократична и нацелена на публику. Это, в частности, означает, что в ней можно использовать вторичный материал, не сильно заморачиваясь «поиском своей индивидуальности» или «движением искусства по пути прогресса». Широкому слушателю на всё это наплевать, он не задумывается о степени оригинальности происходящего, его вполне устраивает китч.
Самая новая из демонстрируемых пьес – вариации на тему «Хава нагила», бойкая, но максимально консервативная по языку вещь, написанная, чтобы «порадовать и отвлечь от мрачных мыслей» родственников, работающих в ковидном госпитале. Когда приходит время обсуждений, Даниил Пильчен (студент прошлых академий и один из кураторов нынешней) задает снайперски точный вопрос: не должно ли искусство посреди большой беды заниматься анализом причин, которые привели к этой беде, а не просто «радовать» слушателей? Ответ Брахи тоже достойный: мы помним про причины, но даже в разгар войны не должны забывать, ради чего воюем (ради чистых радостей мирной жизни, надо полагать). Старая, старая полемика. Должно ли искусство пробуждать или усыплять? Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой – или все-таки vivos voco? Красная таблетка или синяя? Эскапизм или неприглядная правда? Наступать на чьи-то мозоли – или уходить от конфликтов в безопасные темы (абстракцию, околонаучные названия сочинений и прочее)?
Иван Бушуев (флейтист МАСМ) и Игнат Хлобыстин (участник практикума для исполнителей, тоже флейтист) устраивают импровизированный перформанс в спортзале санатория. На обычной поперечной флейте не играет никто: у Игната в руках блокфлейта, опущенная в банку с водой и подзвученная микрофоном, Иван оперирует no-input микшером. Вместе они создают агрессивный высокочастотный саунд, от которого в гулком пространстве спортзала абсолютно некуда спрятаться. Тиранию акустического дискомфорта мало кто из слушателей выдерживает подолгу. К счастью, из зала можно выйти в любой момент (а потом зайти обратно). Перед началом Бушуев говорит, что вообще-то они хотели поиграть чисто друг для друга, без зрителей, но раз уж вы все здесь, то ладно. Наполовину это, конечно, артистическая поза – но только наполовину. Эта музыка в самом деле ничего не ждет от зрителя и не сильно в нем нуждается – не на уровне деклараций, а реально, на практике. При этом сорокаминутный интровертный аудиотеррор по факту оказывается гораздо живее и актуальнее, чем иные пьесы из официальной программы. Перформанс существует однократно, здесь и сейчас, и не поддается фиксации, но эффект от него ничуть не слабее, чем от сочинений, записанных нотами. Даже и посильнее.
Журнальная площадь, отведенная под текст, заканчивается, а за кадром осталось еще немало заслуживающих внимания эпизодов – в основном они происходили на композиторских презентациях. Егор Савельянов предложил зрителям коллективный перформанс, в ходе которого пришлось рвать на части и жечь на улице листы бумаги. Тобиас Фандель высчитал относительную сложность для каждой своей композиции по 10-балльной шкале. Майлз Фрайдей продемонстрировал пьесу-знакомство с настольной аудиосистемой. И, разумеется, Академию завершил финальный концерт из сочинений, написанных студентами за время Академии. Было бы неуместно писать на него подробную рецензию на основе онлайн-трансляции, но, к счастью, это и не требуется. Запись концерта доступна на сайте Московской филармонии; заинтересованный читатель может с ее помощью составить собственное мнение.
А я на этом завершаю рассказ. Академия МАСМ в отличной форме. Это по-прежнему редкий, в чем-то даже единственный в своем роде проект, который после десяти лет работы сохраняет живость и внутреннюю динамику, делится опытом, учит, вдохновляет и провоцирует на размышления. Набережная Чайковского ждет в 2022 году новых гостей.
