История
Современные люди обожают пугаться. К их услугам целая индустрия, которая производит разнообразные, комфортные и хорошо упакованные страхи на любой вкус. Кино- и литературные хорроры, видеоигры, квесты, карусели в парке, экстремальные виды спорта, телесные практики и не в последнюю очередь – звуки. Искусственно выращенный, контролируемый страх, который мы испытываем, потребляя продукцию этого рода, конечно, не тот, что в обычной жизни. Но что с того? Над вымыслом можно не только обливаться слезами – можно и повизжать, зажмурившись. Вопреки условности ситуации эмоции все равно будут, парадоксальным образом, непритворными.
Как и почему это работает? Чего мы на самом деле боимся? Кто из композиторов пишет самую страшную музыку?
Первое же беглое погружение в тему приносит ответы на эти (и другие) вопросы в изобилии, но, к сожалению, почти все они никуда не годятся. Самая очевидная и потому наиболее частая классификация видов страха применительно к искусству основывается на поджанрах хоррора. В сущности, она выглядит как некий бестиарий иррационального и по структуре похожа на выдуманные Борхесом в одном из эссе перечни китайских животных. Здесь blood&gore стоит рядом с колдунами и инопланетянами, а проклятья соседствуют с монстрами, духами, демонами, маньяками и лавкрафтовским древним ужасом.
Все это, конечно, не вполне серьезно. Чтобы по-настоящему бояться вымышленных существ в 2018 году, надо быть (не берем в расчет детей) довольно дремучим человеком или постоянным зрителем канала Рен-ТВ (впрочем, это одно и то же). Время от времени, правда, появляются артефакты, которые пробивают психологическую защиту публики и оказываются способны напугать ее полной мерой. Авторы Blair Witch Project, например, придумали для этого стилизовать изображение под любительскую документальную съемку, предлагая публике игру «это не кино, а на самом деле было». В конечном итоге это привело к распространению техники found footage и микрореволюции в независимом кинематографе начала нулевых. Но на фоне редкого впечатляющего успеха таких проектов хорошо видно, что внутренняя рамка безопасности («это все невзаправду») в обычном режиме работает у зрителей безотказно. Самих по себе персонажей страшных сказок современного мегаполиса мы, как правило, не боимся. В сущности они – не более чем яркие, удобные для работы образы, построенные поверх того, что нас действительно тревожит.
Чего же?
Для начала немного отвлеченной теории. Страх (в самом общем смысле) можно понимать как эмоцию, возникающую, когда организму что-то угрожает извне. Как и любая другая эмоция, страх многослоен – и рядом с субъективным переживанием в нем стоит ответ на угрозу, который организм дает рефлекторно. Этот ответ описан в 1915 году английским ученым У. Б. Кенноном как flight-or-fight response и подробно изучен с физиологической точки зрения. По команде от гипоталамуса в кровь вбрасываются гормоны и нейромедиаторы: адреналин, норадреналин, кортизол, дофамин, серотонин и др. Гормональная бомбардировка провоцирует массу эффектов – кратковременных, но сильнодействующих. Некоторые из них для наших целей будет полезно запомнить. Сердце начинает биться быстрей, дыхание учащается, конечности бьет мелкая дрожь. Высвобождается энергия для усиленной работы мышц, растет скорость реакции, все рецепторы усиливают чувствительность, повышается болевой порог. Сознание концентрируется на источнике угрозы, отключается периферическое зрение, слух тоже может полностью или частично пропасть. Когда угроза явно превосходит возможности ей противостоять, а убежать невозможно, организм замирает в оцепенении. В остальных случаях выбор реакции (убегать или сражаться) зависит от массы факторов, в том числе биохимических. Первые два гормона в списке выше, к примеру, известны соответственно как «гормон кролика» (flight) и «гормон льва» (fight). При этом действие их отличается только в деталях, а в целом эмоции страха и ярости/ненависти на уровне физиологических процессов оказываются довольно похожи.
Какие триггеры запускают эти процессы?
Я возьму на себя смелость предложить здесь что-то вроде «каталога настоящих страхов». Это рабочая схема – вряд ли окончательная или исчерпывающая (многие детали вдобавок приходится опускать), но пригодная, чтобы с ее помощью потом увидеть знакомую музыку немного по-новому.
– Любые внезапные события, включающие рефлекс ориентирования.
– Глубинные реакции, растущие из нижних (возможно, дочеловеческих) слоев психики. Сюда входят фобии и иррациональный дискомфорт при восприятии звуков определенного рода (детский плач или низкочастотные тоны на грани инфразвука).
– Табу, закрепленные на ранних этапах взросления – каннибализм и пр.
– Обычная агрессия живых существ, направленная в нашу сторону.
– Превосходящие и неконтролируемые силы – неизлечимые болезни, стихийные бедствия, природные и техногенные катастрофы, всесильные тайные общества из теорий заговора.
– Смерть и экзистенциальный страх перед лицом великого ничто (проанализированный Кьеркегором как angst).
– Блокировка свободы выбора или действий (без разницы, на физическом или ментальном уровне).
– Утрата контроля за телом, деформация психики. Измененные состояния сознания, растворение в коллективном разуме (типа толпы или роя насекомых), распад личности на фоне деменции итд.
– Встреча с неизвестным (выход из зоны комфорта), т.е. ситуация, когда у реальности вокруг нас падает индекс предсказуемости.
– Недостаток информации об окружающей среде – сенсорная депривация, боязнь темноты или глубокой воды.
– Существа с альтернативной психологией, чье поведение мы не можем прогнозировать с помощью эмпатии – от насекомых и рептилий до маньяков и больших масс людей.
– Редкие/нетипичные телесные паттерны – припадки, конвульсии, неконтролируемая мимика, необычные звуки.
– Боязнь собственного тела, его трансформаций, мутаций и пр. – по-видимому, сюда же относится и страх перед медицинским вмешательством.
– Боязнь новых технологий, кажущиеся нарушения фундаментальных законов природы и тд.
Сопоставив этот список с типичными хоррор-персонажами, мы увидим, как в образах вампиров, ведьм, призраков, гигантских насекомых или живых мертвецов воплощаются общие черты: непредсказуемость поведения, агрессия (явная или потенциальная), возможность подчинить себе героя проклятьями, колдовством, обманом или грубой силой, странное и табуированное поведение и др.
Но что из этого и как работает в музыке?
Отыскать чистую, без примесей, музыку – задача нетривиальная. Практически всегда организованные звуковые колебания плывут в воздухе, окруженные густыми облаками Контекста. Слова в вокальной музыке; программа – в инструментальной; сюжет и персонажи – в театральной; история создания, рецепция, визуализация, социальные ритуалы, мифология и анекдоты – в любой. Редко какой композитор готов отказаться от этого изобилия. Большинство с удовольствием использует возможности и нагонять страху, конечно, тоже предпочитает всеми доступными путями сразу. Музыкой и револьвером, как известно, можно напугать гораздо сильнее, чем просто музыкой.
Сюжеты классических (и не очень) опер, балетов и симфоний доверху набиты сверхъестественными существами. (Чтобы сэкономить место, мне придется пропускать половину очевидных примеров, о которых вы уже подумали сами.) Вот призраки – от Командора до Графини и от Ночного смотра до Поворота винта. Вот боги и ангелы – от Вагнера до Мессиана и от Мананнана (Кауэлл) до Азраила (Йозеф Сук). Вот ведьмы и колдуны – Дидона и Эней, Вольный стрелок, Ученик чародея и даже мюзикл про Иствикских ведьм.
Вот демоны, черти и сам дьявол – вся огромная фаустианская тема, все шабаши (включая тот, что Гайдн сочинял для театра марионеток), все дьявольские трели, все Орфеи и все песни о блохе. Здесь черт лезет на колокольню (Дебюсси), искушает солдата (Стравинский), строит себе дом (La casa del diavolo Боккерини) и просто поджидает героя где-то в концовке Diablo, компьютерной игры с прекрасным и местами реально очень страшным саундтреком.
Вот Маршнер выводит на сцену вампира, а примерно век спустя Джеймс Бернард (маститый автор музыки к британским хоррор-фильмам) сочиняет Vampire Rhapsody для фортепиано с оркестром. Полуденная ведьма (Дворжак) и Лесной царь похищают и убивают детей. Гений холода просыпается ото сна и подчиняется власти Купидона (Перселл). Сын королевы подземных духов покидает нижний мир, влюбившись в обычную девушку (Маршнер). Кощеи, ундины, банши, русалки и водяные делают, что им назначено. Скелеты пляшут. Маска красной смерти уничтожает всех на чумном пиру (незаслуженно малоизвестная пьеса для арфы с оркестром Андре Капле). Про Франкенштейна, Бэтмена и Зеленоволосого монстра сочиняет симфонические песни ХК Грубер, про зомби ставят мюзиклы и даже Древний Неизъяснимый Ужас появляется в рок-опере.
Выбирая сюжеты, композиторы не особо заботятся о расхожих приличиях и вполне могут, когда хотят, сделать слушателю неуютно. У Берлиоза в Осуждении Фауста по пути в ад идет кровавый дождь и валяются черепа и кости. У Шнитке в кантате Фауста просто разрывают на потроха, а мозг его обнаруживают прилипшим к стене. (Живи Мусоргский или Берлиоз сейчас, они наверняка сочинили бы несколько выдающихся саундтреков к хоррор-фильмам каждый – а может и срежиссировали бы эти фильмы.)
Герои лишаются головы, горят на костре, болеют неизлечимыми болезнями, находятся в сумерках сознания, на грани нервного срыва, истерики или патологии. Они проклинают злодеев, убивают неверных возлюбленных, а то и вовсе оказываются психопатами и лепят пирожки с мясом тех, кому хотят отомстить (Суинни Тодд Стивена Сондхайма). Голодные дети галлюцинируют (финал Четвертой симфонии Малера) и замерзают (Девочка со спичками Хельмута Лахенманна или Дэвида Лэнга). У Яни Христу в Anaparastasis III мы свидетельствуем ритуал, в котором с солистом делают что-то очевидно болезненное и жестокое – и это одна из самых страшных композиций среди всех, известных мне.
Прокофьев, под вероятным впечатлением от немецкого киноэкспрессионизма 20-х годов, наполняет Огненного ангела мистическими мотивами под горлышко. Ангелы и бесы, молитвы, алхимия, спиритизм, колдовство, истязания плоти, поедание детей, поцелуй креста, убежище в монастыре, припадки, одержимость, обряд экзорцизма и аутодафе в финале – совсем недурно для одной оперы, пусть и пятиактной. Надо много потрудиться над либретто, чтобы в твоем сюжете Фауст и Мефистофель (!) могли претендовать не более чем на статус проходных персонажей.
Впрочем, вскоре XX век разворачивается во всем своем страшном великолепии и напугать кого-нибудь чертом и философом становится сложновато. Сама Смерть снимает маски и под грустный вальс Сибелиуса лично выходит на авансцену, чтобы возглавить ритуал конца мира, к которому явно все идет.
Топос Дня Гнева используется в этом столетии как никогда прежде широко: темному времени – темные краски. Все начинается с эзотерической утопии Мистерии Скрябина, но мрачнеет с каждым годом: третья часть Колоколов Рахманинова, La Danse des morts Онеггера (поздняя классика еще одного топоса – Пляски Смерти), апокалиптические настроения атомной эры у Пендерецкого и Шнитке (Хиросима и Нагасаки соответтсвенно), массовое уничтожение человечества в Apotheosis of this Earth Карела Хузы, выстрелы из настоящего ружья в концовке Circus Maximus Джона Корильяно (см. выше: револьвер) и тотальный, почти беспросветный пессимизм Quatre chants pour franchir le seuil Жерара Гризе.
В тот же топос новая музыка вписывает и техногеные страхи. Pink Floyd показывают, как страшно летать на самолетах, Джон Адамс пишет музыку про землетрясения, а Нэнси ван де Вейт – про Чернобыль. Говард Шор превращает в оперу саундтрек к Мухе Кроненберга. Фаусто Ромителли основывает свой творческий метод на мутациях и злокачественных образованиях, неконтролируемом разрастании музыкальной материи. Проект Repo! The Genetic Opera вводит в музыкальный театр киберпанк-антиутопию, а песни группы Muse или музыка из заставки к старому телесериалу Outer Limits работают с теориями заговора. На искусство (и его восприятие) начинает всерьез влиять большая политика. Такое случалось и в XIX веке: бельгийская революция после премьеры Немой из Портичи, имя Верди на миланских улицах, известные связи музыки Шопена и Листа с подавленными национальными движениями в Польше и Венгрии. Теперь же, после Второй мировой, музыке нужно некоторое время, чтобы прийти в себя. Она пытается отражать опыт концлагерей (Мессиан, Горецкий), военных интервенций (написанная в 1968 году Music for Prague того же Карела Хузы) и терактов (On the Transmigration of Souls Адамса).
В произведениях, написанных при тоталитарных режимах, ищут двойное дно, а на впечатление от музыки, скажем, немецкого гимна накладывается знание о его (не особо позитивной) исторической роли. В Дармштадте отчаянно пытаются построить музыку заново с нуля – но через пару десятков лет все же начинают постепенный разворот обратно.
В 1919 году, под впечатлением от Первой мировой войны, Густав Холст пишет для хора и оркестра Оду смерти – одно из самых загадочных сочинений XX века. Холст, в общем-то, сдается в нем на милость победителя: вместо плача по павшим на полях сражений здесь звучит гимн всеприемлющей смерти, темной матери, всегда идущей рядом мягкой поступью. Музыка, против ожиданий, светлая и возвышенная почти до мистического экстаза – и именно эта перемена знаков пугает больше всего остального.
Впрочем, здесь настает подходящий момент спросить: пугает кого?
Продолжение следует…
