Персона
Из нынешнего времени соловьевский фильм «Асса» видится одновременно гравитационным центром молодежной музыкальной культуры конца 1980-х годов, но еще и любопытным опытом «переодевания в неофициала» одного из самых рафинированных позднесоветских режиссеров-лириков. Об опыте встреч с его искусством и о сотрудничестве на двух проектах этот рассказ.
Сложно было представить, что судьба предоставит поработать с режиссером, чьим нежным фильмом «Сто дней после детства» я засматривалась, как, кажется, и все подростки середины 1970-х годов, и чьими фильмами следующего десятилетия сегодня объясняют признанность целого созвездия молодых лохматых деятелей отечественной рок-культуры. Вообще-то,Соловьев не производил впечатление вожака «неформалов». С его дворянски уютным обликом совсем не монтировался барометр интереса ко всему, что так сердило людей старшего поколения и стихийно захватывало молодежь рубежа 1980-1990-х годов. Речь о так называемых художниках и музыкантах позднесоветского андерграунда, внезапно – и благодаря Соловьеву – отвоевавших свое место если и не под солнцем, то у стадионной молодежной аудитории, которую собирали концерты групп «Алиса» Константина Кинчева, «Кино» Виктора Цоя и, конечно, «Аквариум» Бориса Гребенщикова (внесен в реестр иноагентов).
Песне «Под небом голубым» в своем фильме «Асса» Соловьев определил очень необычное место. Она появляется не на титрах. Она не крутится в качестве лейттемы лирических отношений двух молодых героев. Она звучит только один раз: ровно в середине фильма. Зато именно она буквально возносит героев Сергея Бугаева и Татьяны Друбич по зыбкой траектории канатной дороги в хмурое зимнее ялтинское небо, туда, где «есть город золотой». Сложно представить более глубокую метафору совершенно отвлеченного от земных страстей ангелического парения двух влюбленных (они уже не жильцы на этом свете. – Е.Ч.) над ржавыми крышами и осыпающимися фасадами желтых домов, которые драным половиком бренности выстилаются где-то там, внизу, в проклятом измерении бытийных норм.
В советской музыке есть только один аналогичный пример такого же нежного христианского реквиема: это песня Исаака Дунаевского «Летите, голуби, летите». Чтобы расслышать в рок-музыке нечто подобное, надо обладать незаурядным слухом. У Соловьева незаурядными были и слух, и дух. Он не претендовал быть шумным, но у него всегда получалось быть умным. В том числе и благодаря превосходному знанию музыки и литературы. О том, насколько был одарен «культурной оптикой» его глаз, нечего и говорить. Вспомните начало фильма «Сто дней после детства»: зеленые кроны деревьев, сквозь которые видится то церковь, то старинный усадебный пруд. Ничего себе «пионерский лагерь», в пейзажах которого оживают флюиды тургеневской «Первой любви»! Сергей Александрович умел конструировать «культурные коды», каким-то странным образом смешивая старорежимные фетиши с неформальностью, по-современному ершистой, не укладываемой в стандарт. Вспоминаю два случая своего с ним сотрудничества.
В декабре 1987 года я выходила из здания Государственного дома радиовещания и звукозаписина улице Качалова с нелегально примотанными коробками, в которых лежала пара пленочных бобин. Надо было пройти мимо стоявшего в дверях милиционера (учреждение было со строгим пропускным режимом), не будучи уличенной в выносе пленок. Задачу облегчал крой моей шубки: трапеция. Милиционер улыбнулся, и я выпорхнула наружу очень вовремя. Плоскиекоробки размером примерно 30х30 сантиметров уже сваливались, так как были примотаны очень хлипко. В коробках находилась собранная мною фонограмма для грядущей в Доме культуры Московского электролампового завода премьеры фильма «Асса».
Заказчицей фонограммы для выставки молодых художников-неформалов, предварявшей показ «Ассы», была Дуня Смирнова – мы тогда близко дружили. Она и привела меня на Мосфильм к Сергею Соловьеву. В большом кабинете за огромным письменным столом уютно расположился человек, который спокойно, хоть и не без нервозности, объяснил, что ему нужно: «Понимаете, Лена, мне нужно ощущение праздника. Как будто люди гуляют в парке, зазвучала музыка – и у всех резко поднялось настроение. Вжух! (Он вскинул вверх обе руки.) И стало хорошо».
Месяца за три до разговора я была штатным музыкальным редактором Гостелерадио, поэтому связаться с бывшими коллегами, делавшими пропуск в фонотеку ГДРЗ, где я копалась в каталоге и извлекала требуемый Соловьевым «праздник», было несложно. Несложно было договориться и с Пашкой-звукорежиссером о студии, где мы клеили все собранное мною на пленки. Сорок минут музыки, избегающей стандартов советского ликования, начинала песня Олега Каравайчука к фильму «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953). Хор мальчиков с детской непосредственностью излагает: «В школу идем по морозу пешком / А шапки-ушанки покрыты снежком». А потом – вальс «На сопках Маньчжурии». Потом – Петр Лещенко, какой-то фокстрот, ну и так далее.
Прежде чем все это зазвучало, было несколько «рабочих» визитов в ДК МЭЛЗ, в предпремьерные дни напоминавший ту самую «чудесную страну», о которой в фильме «Асса» поет Жанна Агузарова: «И хочется ей до блестящей луны / Достать золотистою пеной волны». Чем, как не «золотистой пеной» новой русской волны, собранной в одном месте Сергеем Соловьевым, были снующие по коридорам электролампового ДК Кинчев и Цой, пузатый глава петербургских «Митьков» рядом с, наоборот, подтянутым московским художником Сергеем Шутовым, пылко жестикулирующая Дуня и молчаливый Тимур Новиков? Мне с большим, пятого месяца беременности, животом среди них было стыдновато: чувствовала себя пережитком мещанскости, предсказуемости, стандартизированного семейного существования. В аппаратную на верхнем ярусе ДК МЭЛЗ прокрадывалась, словно хитровский воришка на Сухаревском рынке: лишь бы никто не заметил.
С тем же самым ощущением в день премьеры, взбежав на верхний этаж, я включила фонограмму и тут же выскочила на галерею: послушать-посмотреть, как оно! На все огромное фойе гремел детский хор: «Злодейка-зима набирается сил, / Как грянул Мороз, никого не спросил! / Явился в столицу товарищ Мороз, / Прохожих торопит, доводит до слез». В начале припева («Мы москвичи, молодые москвичи. / Наши сердца, как огонь, горячи…») вдруг разглядела, что к приосанившемуся там, внизу, в самом центре зала, Сергею Александровичу Дуня подводит моего мужа и Соловьев радостно жмет ему руку. Жестоко украденный момент персонального торжества пережила по возвращении в аппаратную. Все равно требовалось торчать там все сорок минут «праздника», который, вопреки хемингуэевскому мему, был «всегда не со мной». Та моя беременность тоже закончилась плохо. Зато премьера фильма «Асса» вошла в историю. А ровно через десять лет мы снова встречались с Сергеем Соловьевым. Причем снова в его кабинете на Мосфильме, и – только не смейтесь – я снова была беременной.
В 1998 году Соловьев был главой Союза кинематографистов. Казалось, все андерграундные братания с ним остались в прошлом. Перемены, которых требовали наши сердца под одноименную песню Цоя на финальных титрах «Ассы», уже случились: молодой капитализм казался нерушимее «Союза республик свободных». По заказу, исходившему чуть ли не от Ельцина, Сергей Александрович готовился снимать документальный сериал «Сто лет русской культуры». Конец работы над сериалом закладывали на 2000 год. По каждому направлению Соловьев искал специалиста. Мне с подачи известной тележурналистки-искусствоведа Елены Георгиевны Курляндцевой была предложена «музыка». Готовясь к декрету в качестве музыкального обозревателя Издательского Дома «Коммерсантъ», я сочла ее протекцию даром небес. Отправилась на переговоры к Соловьеву. Тот же мосфильмовский кабинет. Тот же огромный рабочий стол. Тот же уютный Сергей Александрович. Очень внятно все рассказал-объяснил. Явно был увлечен затеей. Явно доверял моей заинтересованности. Немного чересчур деликатничал: «Я, конечно, не специалист в музыке, так что вам – полный карт-бланш. Давайте, через месяц вы принесете мне первые наработки».
Это была не перспектива, а счастье: век русской музыкальной культуры с акцентами, доверенными лично мне. Черт возьми! Тут же взявшись за дело, я накидала что-то, кажется, года до 1912-го. Интернет был еще в зачаточной стадии. Но книг в доме было довольно. Да и переписка с парой коллег, которых постаралась вовлечь в сотрудничество, принесла результат. Только вот следующей встречи, увы, не состоялось: на очередном съезде кинематографистов Соловьева переизбрали. Потом случился знаменитый августовский дефолт, и мечта о продолжительном декрете рухнула, как и газета, в которой работал муж. Предстояло одной содержать семью. Но родить своего второго сына я все-таки умудрилась. А свой «Век русской культуры» стадиально реализовывала потом то в качестве историка Конкурса Чайковского, то как автор пары книг о симфонических оркестрах, то в статьях для одного из энциклопедических интернет-изданий.
Сейчас я изумляюсь: как же ловко Соловьев тогда внушил мне мысль о своей музыкальной несостоятельности и необходимых ему «культурных навигаторах-специалистах»! Сам-то он давно уже с редкостной свободой распоряжался всевозможным культурным материалом. Помните сумасшедшего Толика-соседа, который летает в коридоре коммуналки под мелодию Глюка из оперы «Орфей» в фильме «Черная роза – эмблема печали…», тогда как со старорежимными интонациями героиня Татьяны Друбич наигрывает на пианино лишь сентиментальные куплеты: «Про черную розу нам черти кричали, про красную розу поют соловьи»? Лилипуты в «Ассе» детскими голосами изображают дуэт из «Сильвы» на ялтинской сцене, а герой Сергея Бугаева после дискотечно-угарной песни «Здравствуй, мальчик Бананан» возвращается в параджановски орнаментированное пространство «жилища художника». Но где-то между тем и другим, как марево, проносится хоральная прелюдия Баха из «Соляриса» Тарковского. Но что любопытно: если песню на стихи Анри Волохонского «Под небом голубым» Соловьев буквально впечатал в нас, прорезав ею фильм ровно посередке, то воздушную подложку баховской прелюдии не каждый и расслышит. И все-таки это была ох какая полифония! Как и в фильме «Сто дней после детства», где фактура ветшающей усадьбы с домашним театром, прудом и церковью становится антуражем пионерского быта и первых детских любовей, а сценарий пестрит подростковыми стишками Лермонтова вперемежку с совершенно недидактическими выкладками вожатого Сережи: «Хороший мужик Микеланджело!»
Поэтическое и чепуховое, спокойное и нарочитое, благородное и беспородное – все это, мне кажется, возбуждало режиссера и сценариста Сергея Соловьева как жизненная неизбежность, жизненная повторяемость культурных жестов, между неофициальностью и, наоборот, классичностью которых – один простой человеческий шаг. И всегда у него это был шаг в рай. Поэтому в кадрах его фильмов, как правило, орут только персонажи-клоуны, а персонажи-люди разговаривают тихо, очень не по-хамски, но как будто не о главном, скорее, о необязательном. Вот в этом разъеме между необязательностью их речей и неформулируемой важностью изображения, пожалуй, и кроется самое-пресамое «соловьевское». Я бы назвала это прелестью ерунды, из которой, совсем как младенец из пеленок, выпрастывается нежная душа культуры.
