Джеймс МакМиллан:
Искусство обладает способностью говорить напрямую с человеческой душой

Мирослава Тырина (МТ) поговорила с Джеймсом МакМилланом (ДМ) о его сочинениях, отношении к русской музыке и о том, насколько важно для каждого музыканта находить свою аудиторию и уметь говорить с ней на одном языке.

МТ Сэр Джеймс, я знаю, что в феврале состоится не первый ваш визит в Россию. В прошлом году вы проводили лекции в Петербурге и Москве, а в этом году стали резидентом именно Петербургской филармонии. Этот город оказался ближе по духу, или его культурные, музыкальные события кажутся вам интереснее?

ДМ Мне трудно сравнивать. В Москве я бывал  в 1990-х. В прошлом году мне представилась возможность оценить, как сильно изменилась столица за прошедшие тридцать лет. Впечатления же от современного Петербурга было не с чем сравнивать: здесь я побывал впервые. Город на Неве, безусловно, невероятно красив – это известный факт, но я получил особенные впечатления от обеих столиц благодаря моему другу и коллеге по Британскому Совету Нику Уинтеру, который выступил организатором замечательных экскурсий. Кроме того, музыкальное наследие России всегда вдохновляло меня: оказаться там, где работал Чайковский, увидеть памятник Прокофьева – это было для меня очень важно.

МТ Кто из русских композиторов кажется особенно интересным для вас?

ДМ Я всегда испытывал любовь к русской музыке прошлого века. Конечно, я люблю и Чайковского, и некоторых других великих деятелей XIX века, но все-таки всегда в большей степени интересовался композиторами своего поколения. Шостакович – великая фигура, но для меня огромный интерес представляло поколение композиторов, появившихся в поле зрения после него: например, Альфред Шнитке, который смотрел на традицию как на долгую и непрерывную историю создания музыки. Он сумел интегрировать традицию в мир современной музыки, но с очень специфической русской перспективой – это было очень необычно и вдохновляюще для многих на Западе. Интересные и глубокие сочинения у Софии Губайдулиной, которая, к счастью, сейчас еще жива. Работы Галины Уствольской явились большим откровением – они необычны и наполнены энергией и духовностью, как никакая другая музыка.

Как вы видите, есть ряд русских композиторов того поколения, работы которых, казалось, совпадали с моими представлениями о новой музыке и о том, какие взаимоотношения могут выстраиваться между великой традицией прошлого и современной перспективой. Россия середины и второй половины XX века казалась точкой концентрации напряженного поиска смысла, и это было очень притягательно. Честно говоря, я не поддерживал связи больше ни с кем, кроме этих трех-четырех авторов, поэтому очень любопытно узнать, кто представляет новое поколение русских композиторов сегодня.

МТ Поговорим немного о цикле концертов в Петербурге. В ноябре были исполнены два ваших сочинения: симфоническая фантазия «Британия» и Larghetto для струнных. В них вы тоже работаете с определенными традициями прошлого, интегрированными в современность?

ДМ В этих произведениях публика может услышать своеобразные «воспоминания» о западных музыкальных традициях. В «Британии» есть некая игра с традицией и ироничный взгляд на нее, шутка и сардонический смех при взгляде на определенные музыкальные стили. Здесь есть небольшие воспоминания о британской оркестровой музыке, шотландской и британской народной музыке, но все это – своего рода улыбка, проглядывающая через музыкальную ткань. К концу пьесы звучание становится довольно мрачным. Я не знаю, что это значит, и не думаю, что здесь нужно специально искать особый смысл, ведь подсознание – странная вещь: иногда, когда мы пытаемся улыбнуться, может проявиться какой-то другой аспект эмоций. Но в этом-то и заключается сила и, конечно, тайна музыки – новые смыслы и неожиданные глубины могут открываться в ней независимо от замысла композитора и становиться неожиданностью даже для него самого.

Что касается Larghetto, то я очень люблю хоровую музыку и провожу много времени за ее сочинением. С этим произведением я решил поработать особым образом и сделать оркестровую аранжировку своего хорового сочинения.

В музыке есть один пример, на который я здесь ориентировался и хотел бы обратить ваше внимание: это пьеса американского композитора Сэмюэла Барбера. Одно из самых известных его сочинений – Adagio для струнных – звучало на похоронах Джона Кеннеди и после этого приобрело огромную популярность.

Но оно также существует в версии для хора на текст Agnus Dei. Мне всегда было интересно, как это произведение смогло функционировать одинаково успешно и для хора, и как очень успешная пьеса для струнных.
Я решил сделать то же самое с Larghetto. В нем проявляются хоровые традиции прошлого, а также слияние вокальной драматургии и оркестрового звучания.

МТ Вы упомянули о традициях британской оркестровой игры. В чем ее особенность?

ДМ Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо погрузиться в контекст взаимоотношений между Великобританией и историей классической музыки в целом. Формирование и активное развитие истории классической музыки ярче всего осуществлялось в крупных европейских городах, таких как Вена, Лейпциг, Зальцбург, и была связана с именами Баха, Моцарта, Бетховена и других композиторов Старого Света. У нас в этот период была своя восходящая традиция, которая развивалась параллельно с европейской. В общем процессе становления классической западной истории музыки Британия, Англия и Шотландия долгое время не принимали никакого участия. Мы всегда имели в виду общеевропейскую тенденцию, но были несколько отделены от нее, точно так же, как это происходило и с политической, экономической, церковной традициями и так далее.

В музыке такое сепарирование связано именно с «классической» эпохой, ведь в мировой истории осталось много имен британских композиторов барокко или более ранней эпохи, таких как Томас Таллис и Уильям Бёрд, Орландо Гиббонс и Генри Пёрселл. После этого Великобритания несколько отстранилась от общеевропейской традиции, а в конце XIX – начале XX века британская классическая и оркестровая музыка постепенно снова вернулась на мировую сцену. Стали звучать сочинения Эдварда Элгара и Ральфа Воан-Уильямса –композиторов, оказавших сильное влияние на следующие поколения музыкантов: Бенджамина Бриттена и Майкла Типпетта, Харрисона Бёртуисла, Питера Максвелла Дэйвиса и так далее.

Сегодня британская музыка снова стремится стать частью мировой культуры. Но, несмотря на это, мне кажется также  важным, чтобы молодые композиторы каким-то образом продолжали оберегать британские национальные традиции. Кроме того, даже не осознавая этого, мы чувствуем влияние традиции и таких композиторов, как Элгар или Воан-Уильямс, – это что-то подсознательное и имеющее глубокие корни.

МТ В Larghetto и «Британии» вы работаете с традицией как с чем-то глобальным и концептуальным, или в них есть конкретные изобразительные вещи?

ДМ В этих произведениях можно услышать два совершенно разных подхода к созданию музыки. Мне всегда нравилась многогранность русских композиторов; Чайковский, Рахманинов, Шостакович создавали потрясающие инструментальные поэмы, рисующие картины в звуке, но они также писали и гениальные абстрактные сочинения.

Во многих отношениях Larghetto – это более абстрактное произведение. Оно, как можно догадаться, медленное, и оно не рассказывает нам историю, не рисует картин, как это было бы в программной музыке. В «Британии» есть своего рода попытка изобразить, запечатлеть нарратив: это такая общая зарисовка страны, которую я люблю, но над которой по-доброму посмеиваюсь.

МТ В сезоне 2021/2022 в Петербурге прозвучат еще несколько ваших сочинений, совершенно новых для российских слушателей: Ein Lämplein verlosch, «Исповедь Изобель Гоуди» и Концерт для саксофона с оркестром. Не могли бы вы немного рассказать о каждом из произведений?

ДМ Ein Lämplein verlosch – это небольшая пьеса для струнных, которая длится всего шесть или семь минут. Названием для нее послужила одна из строк «Песен об умерших детях» Малера на стихи Рюккерта, но здесь нет никаких конкретных отсылок к малеровскому вокальному циклу. Произведение написано в большой печали, в нем сквозит это чувство, которое, безусловно, присутствует и у Малера, но мне хотелось выразить его по-своему.

«Исповедь Изобель Гоуди» для большого симфонического оркестра – сочинение, которое уже звучало в России, можно сказать, что это моя «визитная карточка». Оно довольно масштабное (длится около двадцати пяти минут) и очень драматичное. Изобель Гоуди – так называемая олдирнская ведьма, жила в XVII веке в Шотландии и была одной из многих тысяч женщин, обвиненных в колдовстве. Изначально я планировал использовать этот сюжет для оперы, но впоследствии отказался от подобной идеи. Пьеса относится к 1990 году – тогда я был еще молодым композитором, но тем не менее она может дать представление о направлении моей работы в целом, а также довольно содержательное суждение о моей личности.

Концерт для саксофона с оркестром – более легкая, более «фольклорная» пьеса, с цитатами из традиционной шотландской музыки, с народными танцевальными ритмами. После драматичной и довольно жесткой «Исповеди Изобель Гоуди» Концерт для саксофона воспринимается как передышка после бури.

Для меня очень ценна возможность услышать свои произведения в одном концерте с «Франческой да Римини» Чайковского и «Ромео и Джульеттой» Прокофьева – такая программа вечера имеет большой смысл как возможность представить Шотландию в России двумя разными способами.

МТ Вы очень много и серьезно работаете с традицией, интегрируя ее в современность. Вы пишете в «классических» формах: концерт, симфония, симфоническая фантазия. Многие композиторы сегодня априори отвергают подобные  академические рамки. Почему для вас это важно, и вступаете ли вы в концептуальные дискуссии с другими композиторами на эту тему?

ДМ Да, традиция для меня действительно очень важна, но я не задумываюсь об этом как о чем-то особенном, мне кажется естественным писать в узнаваемых формах. Многие скажут, что сохранять традиции – старомодно. Безусловно, традиции имеют связь с прошлым, но они могут питать настоящее. Представьте, что традиция – это река, чьи истоки уходят в прошлое, ее воды текут сквозь исторические перипетии, но по направлению к настоящему. А мы, сегодняшние, стоим на берегу этой реки, вглядываемся в ее поток. Мы можем даже погрузить в ее воды руки, но река всегда будет течь мимо нас из прошлого в будущее. Подобная аналогия помогает увидеть суть традиции. Это река, питающая человеческий опыт в любой момент времени, включая прошлое, настоящее и будущее. В этом смысле быть традиционным – значит быть прогрессивным и принимать себя и свое место в современности как часть чего-то большого, и совершенно не значит быть одержимым прошлым.

МТ Невероятно вдохновляющая метафора! Хотелось спросить о другом аспекте вашей работы с традицией. Вы являетесь художественным руководителем The Cumnock Tryst Festival, на котором вы ввели в практику open letters (открытые письма-обращения к слушателям, публикуемые на сайте фестиваля. – «МЖ»). Как у вас возникла подобная идея?

ДМ Для меня очень важно в любой моей работе поддерживать контакт со слушателем. The Cumnock Tryst Festival– один из способов сделать это, и он получает довольно большой отклик, хотя само мероприятие крошечное и проходит в местечке с тринадцатью тысячами жителей. Я сам родом из этого городка – Камнок, именно там начались мои занятия музыкой. Всегда мечтал сделать здесь небольшой фестиваль, местные жители очень любят музыку. Мой дед был шахтером, но при этом невероятно любил музыку. Очень важной частью культуры в угледобывающих районах Соединенного Королевства всегда оставалась духовая музыка. Мой дед играл на эуфониуме. Это он подарил мне мой первый корнет и трубу для занятий в оркестре. Еще в детстве я понял, что музыка – неотъемлемая составляющая традиции и опыта, своего рода ДНК этого сообщества. Я думаю, что для Камнока фестиваль становится формой регенерации, хорошей возможностью эмоционального возрождения после экономических ударов. Это не означает, что благодаря фестивалю происходят экономические изменения, скорее можно говорить о своего рода духовном возрождении: именно музыка может дать импульс людям, которые в этом нуждаются, которые жаждут новых стимулов к действию и развитию.

Фестиваль проводится для этой небольшой общины, но с помощью открытых писем я стараюсь общаться с людьми со всей страны и с людьми из других стран. Любой артист должен уметь выразить словами важность музыки, так что переоценить способность общаться с аудиторией невозможно. Для творца большое преимущество уметь говорить с широкой аудиторией, потому что массовая культура зачастую игнорирует искусство и отдает предпочтение другим вещам – например, политике или чему-то еще более динамичному. Но искусство может говорить напрямую с человеческой душой, и не лишним будет умение разъяснить какие-то существенные аспекты.

МТ Сейчас ведутся дискуссии об аудитории современной музыки. Широкой аудиторией могут похвастаться только крупные фестивали, у локальных же аудитория ограничивается совсем небольшим количеством любителей. А как складывается ситуация у вас на родине?

ДМ За последние 50-60 лет мир новой музыки стал слишком интровертным, замкнулся в себе и стал говорить только сам с собой. Поэтому фестивали актуальной музыки превратились в события для очень узкой группы композиторов и музыковедов, которые проявляют интерес к определенному виду эстетики. И в некотором смысле в этом нет ничего плохого – это важно для некоторых форм музыки, определяемых контекстом. Но для более широкого сообщества эта ячейка кажется слишком герметичной.

Я предпочитаю инициировать ситуацию, в которой моя и любая другая музыка может быть представлена более широкой публике и, возможно, публике, не имеющей специального опыта восприятия современных сочинений.

Некоторые представители профессионального сообщества настроены более категорично: «Мы больше не хотим говорить с незаинтересованной публикой» или «Эта публика не может понять того, что мы делаем». На мой взгляд, такое отношение несколько высокомерно, но достаточно распространено, особенно в европейской среде. И Великобритания не исключение. Диалог с большим количеством людей встречает большее сопротивление, что часто вызывает страх у композиторов. Многие хотят видеть на своих концертах только особый тип слушателя – с непредвзятым отношением, открытым умом и готовым вслушиваться, но ведь такую публику нужно уметь находить. Ведь в мире классической музыки очень много тех, кому нравится только музыка прошлого и кто закрывает уши и сознание для любых непривычных звучаний. Очень жаль, что так происходит, но я верю, что существует идеальный слушатель – тот, кто открыт, голоден до впечатлений и любопытен, жаждет услышать что-то, чего раньше никогда не было. И вот когда вы встречаете такого слушателя, тогда и происходит волшебство. Я желаю каждому композитору встретить такого слушателя – и я верю, что у такой наивной надежды есть подкрепление в реальном мире.

МТ На ваш взгляд, можно ли воспитать новую аудиторию?

ДМ Да, безусловно. Я думаю, что для композитора важно поддерживать связь со всеми поколениями, и если он работает с аудиторией, то может избрать для этого разнообразные формы. Они включают в себя работу с детьми, с юношеством. Отрадно осознавать, что в британском музыкальном опыте последних столетий подобная инициатива остается одним из главных приоритетов. Я уже упоминал выше имена прекрасных британских композиторов, которые считали особенно значимым взаимодействие с детской аудиторией, а также с местными любительскими ансамблями. Бенджамин Бриттен написал некоторые из своих величайших произведений именно для детей и никогда не приуменьшал значимость этого направления деятельности. Если мы перестанем обращаться к молодежи, то потеряем будущее. Молодые люди должны чувствовать, что их ценят и воспитывают сегодняшние великие артисты, и этот опыт станет частью их культурного и духовного роста.

МТ Как вы думаете, детской аудитории будут интересны концерты, которые пройдут в Петербурге?

ДМ Конечно, почему нет? Иногда, когда я работаю с оркестрами как приглашенный дирижер, мы делаем специальные программы для детей, в Великобритании есть даже определенная традиция таких концертов.

Порой исполнители выражают недовольство присутствием детей в зале из-за создаваемого шума, но если ребенка заранее подготовить, то такой проблемы не возникнет. В детстве я ходил на концерты и учился слушать в тишине – я хотел быть в зале, слушать ту музыку, в которую был влюблен. И во всем мире есть тысячи таких же детей. Просто к ним нужен правильный подход. И совсем не обязательно, что современная музыка для них будет сложнее – иногда детям в большей степени, чем взрослым, свойственна открытость и готовность к неизвестной музыке.

МТ Невозможно не спросить о вашей работе как дирижера. По какому принципу вы выбираете репертуар?

ДМ Действительно, в моей дирижерской практике присутствует некоторая эклектичность, но я очень внимательно отношусь к своим программам. Есть произведения, которые мне бы хотелось дирижировать чаще, и наоборот, есть музыка, которую я очень люблю, но не считаю ее «своей». Ко второй категории я бы отнес симфонии Малера или оперы Вагнера.

Я много дирижирую новой музыкой, открыт для разных стилей, форм и эстетик, но всегда исхожу из контекста, в котором та или иная музыка будет работать.

5 февраля  в Санкт-Петербурге я буду сам дирижировать двумя своими сочинениями – «Исповедью Изобель Гоуди» и Концертом для саксофона с оркестром.

МТ Какое напутствие вы могли бы дать российским слушателям перед тем, как они посетят ваши концерты в Петербурге?

ДМ Мир нуждается в музыке как никогда раньше, и, возможно, именно музыка является тем великим духовным началом, которое позволяет нам подсознательно чувствовать и воспринимать самые важные и фундаментальные вещи. Великий интернациональный обмен музыкой – это способ привлечь внимание к общечеловеческим вопросам. И я рад, что в этом цикле концертов русский репертуар будет чередоваться с шотландским: это, возможно, лучший способ показать, что международная дружба лучше всего складывается посредством искусства. Так же, как посредством музыки соединяется прошлое и будущее, традиция и современность.