События
Спектакль состоит из двух частей. Первая – несколько сумбурный, но обаятельный каталог явлений, событий, заметок, имеющих отношение к истории классического танца. Для этой части написала музыку Настасья Хрущева, и в ее сочинении слышатся отчетливые приветствия многим авторам, сочинявшим музыку для танцев, – от французского барокко до Петра Ильича Чайковского. Разместившийся в оркестровой яме хор с удовольствием выводит: «Боже мой, как все красиво! Всякий раз как никогда. Нет в прекрасном перерыва, отвернуться б, но куда?» – стихи Леонида Аронзона сразу обеспечивают иронический взгляд публики на события спектакля. Авторы таким образом мгновенно заявляют свое намерение лишить классический балет привычного пафоса, чуть отстраниться от него, усмехнуться. Сообщить такое настроение зрителям им вполне удается – всю первую часть спектакля партер непринужденно веселится.
У задника выстроена высокая конструкция, нечто вроде гигантской этажерки, на которой размещены предметы, имеющие отношение к легенде классического балета, – например, несколько лебедей на колесиках (что в привычном «Лебедином» «проплывают» на озере, когда Одетта еще/уже птица, а не девушка), поставленный на бок «рояль» (не настоящий инструмент, некоторый образ его). По этой же конструкции, которая призвана классифицировать составляющие балетной работы и сравнить театр с механизмом (недаром на занавесе значится «ex machina», про «Deus» должен догадаться сам зритель), иногда перемещаются персонажи – например, Петр Ильич Чайковский (Сергей Мершин), наблюдающий за действием. В этой же конструкции предусмотрены проемы для трансляции титров, и эпизоды балета отделяются один от другого поясняющими надписями.
Надпись «Урок» – и выбежавший ансамбль чинно машет ногами «у станка». Надпись «Костюм» – и на сцене суетятся портные, бодро «отрезающие» изначально слишком длинные полы балетного наряда, на наших глазах артисты преображаются из облаченных в массивные платья модников времен «короля-солнца» (а это персонаж-гид, он проходит через весь спектакль, «отдавая команды» артистам; его роль досталась Ивану Ткаченко) в сегодняшних балетных артистов. Эволюция костюма показана с несомненным юмором. Сцена «Языки танца» наполнена произвольно – ну, самыми важными «языками» автору показались менуэт, гротеск, характерный танец (именно в таком наборе) – так его право, экскурсия-то авторская. (Обаятельный «Гротеск» – Артем Мишаков – сразу привлек к себе симпатии юных балетоманов, которых в зале было немало.) Но вот со сценой «Иерархия» беда: да, спектакль объясняет, что балерина – это не любая девушка, окончившая профессиональное училище, а только та танцовщица, что исполняет ведущие партии (и на сцене представлены балерина и премьер – Альбина Рангулова и Расмус Алгрен). Но когда постановщик предлагает идти нам по пирамиде вниз – к солистам, к корифеям, к кордебалету, – он просто удваивает (затем множит дальше и дальше) количество артистов на сцене. А ведь в классическом балете у каждой «ступеньки» своя роль и свой стиль – зачем же всех делать одинаковыми? Отдельной сцены удостаивается Чайковский: «король-солнце» чуть не силком выволакивает его на сцену, композитор хватается за голову и рыдает (публика немилосердно хохочет), и – неожиданно – бранль. Появившийся в средние века чинный хороводный танец обрел у Пимонова энергию первых советских балетов – и на том первая часть спектакля закончилась.
Во второй нам предложили как бы практику: вот вы посмотрели на некоторые элементы балета, теперь попытайтесь их распознать в классическом тексте. Для этой цели был использован третий акт «Спящей красавицы» (как известно, спектакль Чайковского – Петипа был когда-то окрещен «энциклопедией классического танца»). Но эта часть вышла, к сожалению, совсем неудачной. Во-первых, на сцене получили полную волю художники Степан Лукьянов (сценография) и Анастасия Нефёдова (костюмы). Кратко их стиль можно охарактеризовать словами Шкловского: «Взбесившийся ландрин». Левые кулисы – алые, правые – ярко-синие, небеса – желтые, задник – изумрудный – неизвестно, чем красили леденцы во времена Шкловского, но здесь была ядовитая китайская химия. Костюмы многих персонажей стали такими массивными, что в них два шага стало сложно пройти, не то что танцевать (ох, гигантские накладные головы). Неожиданно против балета поработал и дирижер, ранее всегда обращавшийся с танцами аккуратно: ведший оркестр Артем Абашев задал такой темп, что бедные артисты часть движений просто пропускали, чтобы оказаться в конце музыкальной фразы в необходимой точке. И в целом труппа в «Спящей» выглядела какой-то растерявшейся, несобранной, недоученной, чего давно не случалось в пермском балете. В результате первая часть спектакля, призванная показать элементы танца, вполне готова к показу (при всех оговорках авторского выбора), вторая нуждается в долгой работе (и переодевании, безусловно). То есть составные части конструктора предъявлены, но сама конструкция пока не получилась. Ничего трагического, но печально, что и говорить.
