Между соль и ля

Тем не менее симфоний в ней нет ни у одного из этих авторов. Даже написанные в ней средние части – весьма редкое явление в их симфониях. Дело тут, опять-таки, в медных инструментах: похоже, валторны и трубы с «ля-бемольными» кронами (in As) совсем не употреблялись в XVIII веке. Мы не найдем их в единичных ля-бемоль-мажорных медленных частях из симфоний Гайдна (Симфония Hob. I:43 по прозвищу «Меркурий», 1771) или Моцарта (Симфония № 39 KV 543, 1788). Валторны в них всюду сохраняют строй главной тональности (in Es). Даже в сольных концертах для этих инструментов, где есть медленные части в ля-бемоль мажоре (Третий концерт для валторны Моцарта или Концерт для трубы Гайдна), солисты играют всюду на «эсных» инструментах. Бетховен обращает этот природный недостаток в достоинство – точнее, в особенность драматургического решения во второй части своей до-минорной Пятой симфонии (1808), где он использует валторны и трубы вообще в строе «до» (in C). Но они вступают там лишь в громких тутти, которые звучат всегда в до мажоре (предвосхищая грядущую «победу» этой тональности в финале симфонии!). Один лишь Шуберт решился ввести валторны in As в медленной части своей Четвертой симфонии, тоже до-минорной. Но это был уже 1816 год, и соответствующие кроны были тогда, по-видимому, уже в ходу.

Тем не менее мне удалось «выловить» едва ли не единственную ля-бемоль-мажорную симфонию, принадлежащую композитору XVIII века – чеху Иоганну Баптисту Ванхалу (по-чешски Ян Кржитель Ваньгал, 1739-1813), который тоже жил в Вене и его музыка была очень хорошо известна. Его единственная симфония в этой тональности (1773 года, Bryan Ab1), которая не была опубликована при жизни, написана «по-венски» в четырех частях и для типичного «малого» оркестра, где из обязательных духовых – лишь гобои и валторны. Последние тоже используются in Es. Благодаря этому в медленной части, написанной в «родном» для валторны ми-бемоль мажоре, этот инструмент получает возможность играть небольшие, но выразительные мелодические соло.

Смело «пролистываем» весь XIX век, не давший нам ни одной хоть сколько-либо известной симфонии в ля-бемоль мажоре, и оказываемся уже в 1908 году, когда свою Первую симфонию (ор. 55) создал Эдвард Элгар (1857-1934), основатель английской «новой национальной школы». Видимо, он решил сотворить своего симфонического первенца в тональности, в которой до него не писал никто. (Творчество Ванхала было вряд ли ему знакомо, как и многим другим в те годы!) Премьерой дирижировал Ханс Рихтер, назвавший это сочинение «величайшей симфонией современности, написанной величайшим современным композитором – и не только в этой стране». В Англии это произведение сразу же стало национальным достоянием, но в континентальной Европе и даже в Америке, не говоря уже о России, оно и сейчас звучит крайне редко. (Вспомним, что говорит дирижер Эрих Лайнсдорф в своей книге «В защиту композитора»: «…когда некий очень популярный дирижер приехал с одним из самых замечательных современных оркестров в Нью-Йорк, он был совершенно изумлен при виде полупустого зала, – пришлось антрепренеру деликатно объяснить, что всему виной пятидесятиминутная симфония Элгара – главный номер объявленной программы».) В этом сочинении традиционные четыре части и тройной состав оркестра: с «видовыми» инструментами среди «деревянных» (флейта-пикколо, английский рожок, бас-кларнет и контрафагот), хроматической «медью» и двумя арфами, прибавленными к струнным.

В симфонии Элгара, при всем ее внешне традиционном строении, есть некоторые интересные «необычности». Как и многие симфонии того времени, она построена на сквозной лейттеме – торжественной, гимнического характера, в главной тональности ля-бемоль мажор. Излагается она в медленном вступлении. Зато первое аллегро – основной раздел первой части – начинается в тональности предельно далекой: в ре миноре! (Вроде бы, кто-то поспорил с Элгаром, что он не сможет сочинить симфонию «в двух тональностях одновременно». Но, скорее всего, это просто анекдот.) Завершается эта часть опять в ля-бемоль мажоре, и снова торжественно и тихо. Средние части (вторая – быстрая в характере скерцо, третья – медленная) переходят одна в другую без перерыва и написаны тоже в далеких тональностях: в фа-диез миноре (родственному, опять же, скорее, тону «ре»!) и в ре мажоре. Исходная тональность симфонии возвращается лишь в финале – вместе с торжественной лейттемой, музыкальным девизом всего сочинения. Ханс Рихтер пришел в настоящий восторг от третьей, медленной части, сказав о ней: «Ах! Это настоящее Адажио – такое, какое написал бы Бетховен!»

Еще одна ля-бемоль-мажорная симфония, появившаяся в ХХ веке, имеет столь же важное символическое значение как первая в истории афроамериканская симфония: Первая симфония Уильяма Гранта Стилла (1895-1978), написанная в 1930 году. (В 1969 году автор сделал вторую редакцию партитуры.) Стиль этого композитора, который учился среди прочего уЭдгара Вареза, принято относить к «гарлемскому возрождению». Симфония так и называется «Афроамериканская». По продолжительности она вдвое короче симфонии Элгара. В ней тоже четыре части, которые имеют подзаголовки типично блюзового характера: «Страстные желания» (Longings), «Печали» (Sorrows), «Юмор» (Humor) и «Устремления» (Aspirations). К каждой из четырех частей предпосланы стихотворные эпиграфы из Пола Лоуренса Данбара, поэта начала ХХ века, писавшего на «черном» диалекте. Среди прочих инструментов в состав оркестра входят банджо (!), арфа, челеста, колокольчики и другие ударные, которые трактуются преимущественно в джазовом стиле. В этом же духе используются и духовые – как, например, засурдиненные трубы. Симфония радует свежей и красочной оркестровкой, а ее музыка изобилует элементами, характерными для «черной» музыки того времени. Стихия эта захватывает нас с самых первых тактов, где «блюзовое» соло английского рожка имитирует звучание высокого саксофона. Кажется, это первая в истории симфония, которая начинается с этого инструмента! Ее музыкальный материал сложился из набросков к опере под названием «Рашана», которую Стилл в результате так и не написал. В этой симфонии тоже имеется сквозная тема, с которой она начинается и которая проявляется потом в других ее частях. Сам автор писал: «В “Афроамериканской симфонии” я стремлюсь изобразить не высший тип цветного американца, а сынов земли, которые до сих пор сохранили много черт, свойственных их африканским предкам, которые не полностью отреагировали на преобразующий эффект прогресса».

https://youtu.be/x4wVSdzWd-M

***

Уж если мажорные симфонии с четырьмя бемолями оказались такой редкостью, то чего уж говорить об одноименном ля-бемоль миноре с семью бемолями при ключе! Единственная характеристика этой тональности, которую мы находим все у того же Шубарта, – «угрюмая, ворчливая, угнетающее сердце до удушья». (Как-то она мало отличается от его же описания ля-бемоль мажора!) Судя по всему, тональность эта не употреблялась вплоть до Бетховена, который написал в ней «Траурный марш на смерть героя» из фортепианной сонаты ор. 26 (1801 года). Затем ее полюбили романтики – но главным образом в фортепианной музыке. (А также в музыке для арфы: тональности с семью бемолями считаются наиболее естественной настройкой этого инструмента!) Никому из них не приходило в голову писать в ней симфонии – хотя она изредка появляется в медленных частях (пусть и второстепенных авторов – как, например, во Второй симфонии Карла Гольдмарка 1887 года). С семи бемолей при ключе начинается самый первый балет Стравинского – «Жар-птица» (1910 года), – но в медленной части своей ми-бемоль-мажорной симфонии, написанной тремя годами раньше (и тоже первой в его творчестве!), он использует в медленной части соль-диез минор вместо ля-бемоль минора: «энгармонически равную» тональность, которая записывается по-другому, но звучит одинаково.

Первая в истории симфония, которая, по крайней мере, начинается в ля-бемоль миноре, принадлежит, опять же, англичанину, Арнольду Баксу (1883-1953), тоже почитаемому у себя на родине, но до сих пор мало известному за ее пределами. Это его последняя по счету, Седьмая,симфония 1939 года с посвящением «Народу Америки». Она была заказана Британским советом для исполнения на Всемирной выставке в Нью-Йорке и состоит из трех частей. Последняя часть написана в форме темы с вариациями, весьма редкой для финалов симфоний. Ля-бемоль минор во всем этом сочинении достаточно условный: в нем звучит первая часть, но при ключе стоят всего четыре бемоля (остальные ноты – в виде случайных знаков), а последняя часть завершается уже в «честном» ля-бемоль мажоре. Вот любили почему-то английские композиторы эту тональность!

Еще один автор, чью симфонию можно с натяжкой назвать ля-бемоль-минорной, – румынский композитор Димитрие Куклин (1885-1978), который учился в Париже у Видора и Энди, жил во Франции и в Соединенных Штатах, но перед Второй мировой войной вернулся на родину, где в годы коммунистической диктатуры его ждала весьма типичная судьба. В 1950 году он написал четырехчастную Одиннадцатую симфонию (из всего двадцати), которая, подобно вышеупомянутой симфонии Бакса, записана в более «удобочитаемых» тональностях. Начинается она тоже в ля-бемоль миноре, а заканчивается в ля-бемоль мажоре. В том же самом году композитор, который помимо музыки писал также стихи и философские трактаты, был обвинен в «идеализме», арестован и следующие два года провел на принудительных работах по строительству местного «беломорканала» (Дунайско-Черноморский канал), затем был возвращен домой и уже с середины 1950-х годов (после смерти Сталина и некоторого ослабления удавки на Восточной Европе) стал получать почетные звания и государственные награды.

Как уже говорилось, у ля-бемоль минора имеется энгармонический вариант – соль-диез минор с пятью диезами при ключе. (В одном из первых наших выпусков речь шла также о до-диез мажоре и его энгармоническом аналоге в виде ре-бемоль мажора, в котором нашлась даже одна симфония у Мясковского.) Бах свои прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» записывал не в ля-бемоль миноре, а именно в его диезном варианте. То же самое делали Шопен, Скрябин, Рахманинов и Шостакович, когда сочиняли прелюдии в двадцати четырех тональностях. В ХХ веке соль-диез минор «освоил» в симфоническом жанре все тот же Мясковский (1881-1950), сочинив в 1937 году Семнадцатую симфонию op. 41. (Всего он написал двадцать семь симфоний в девятнадцати различных тональностях: похоже, он собирался использовать все двадцать четыре, но не успел осуществить свое намерение до конца!) Сочинение это тоже четырехчастное, с медленным вступлением (в ля-бемоль мажоре! – хотя мажор этот и весьма относительный…), которое переходит в соль-диез минор основного раздела. Финал симфонии – тоже мажорный.

Признаюсь честно: в этом выпуске едва ли найдутся сочинения, которые я мог бы назвать своими любимыми симфониями – а кривить душой и выискивать что-то «для галочки» я не считаю правильным. Скажу, однако, что среди тех, что здесь рассматривались, мне больше всех нравится «Афроамериканская» симфония Стилла. Она выделяется наибольшей красочностью, образной свежестью и непосредственностью вдохновения – а лично для меня это очень ценные композиторские достоинства! Поэтому в раздел «Любимые симфонии» я мог бы внести прежде всего ее.