За чашечкой кофе с Джеком Потрошителем

Мария Андрющенко, театральный критик

В недавней постановке «Электры» Дмитрий Черняков окончательно возвращается к истокам, то есть к тому стилю режиссерской интерпретации, в котором он чувствует себя наиболее естественно и уверенно. Два года назад, когда он ставил в Большом «Садко», было ощущение, что он делает не только ревизию постановок одной отдельно взятой оперы, но и своеобразный «аудит» собственного режиссерского приема. Здесь даже наметился прорыв к ­какому-то другому языку, приему, стилю. Открылось окошко к совершенно иному типу театра – скорее поэтическому, назовем его так, в противовес привычному ему психологическому. Но уже в следующем спектакле – «Вольном стрелке» (Баварская опера, 2021) Черняков от разверзшейся бездны поэтического поворачивает обратно. И неудачно. Сопротивление материала приему слишком велико. Но вот турбулентная зона преодолена, снова тишь, уют и комфорт. Черняков ставит «Электру» в Гамбурге в самом конце 2021 года в своих лучших традициях. Здесь миф становится повседневностью, в персонажах узнаются чуть ли не наши с вами родственники. Титры доходчиво объясняют, что никакого волшебства, никакой мистериальности, божественной предопределенности и катарсических страстей вовсе нет. Все это обычная жизнь и ужасы в ней – тоже обычные: ни капельки не возвышенные и не сошли со страниц книг или куда более древних сказаний, а просто вычитаны в газетной хронике.

Однако эта обычная жизнь так точно и мастерски подогнана к опере, что холодок то и дело пробегает и оторваться нельзя. Как будто смотришь фильм Хичкока: все время нарастающий саспенс не дает оторваться от экранов. Да и материал располагает. Столь любимый психологический театр сел как влитой. Вот тебе Юнг, вот немножко Фрейда и эротики и все в аристократических интерьерах, чтобы проще было выстроить дистанцию: показывать ужас слишком близко – тоже не дело.

Пожалуй, эффект не был бы достигнут в полной мере без блистательных вокальных и актерских работ Аушрине Стундите и Виолеты Урманы. Электра Стундите создает вокруг себя поле напряжения, заряженное электричеством, даже молча. А Урмана в партии Клитемнестры – кажется, одна из самых удачных находок этого спектакля.

Оркестр под руководством Кента Нагано аккурат следует линии Чернякова. Музыка разворачивается во всю свою впечатляющую и устрашающую мощь, но с такой же легкостью усмиряется маэстро, как хорошо прирученный зверь, не давая страху и ужасу в полной мере охватить нас. Директива проста: показывать ужасное можно, но не следует слишком увлекаться. Всегда лучше оставить дистанцию и возможность для зрителя в самый страшный момент вспомнить о том, что это всего лишь театр.

Татьяна Белова, оперный критик

«Электра» для Дмитрия Чернякова оказалась благодатнейшим материалом. В ее конструкции – и музыкальной, и драматургической – многое отзывается двум главным приемам, с помощью которых режиссер превращает партитуры в сценическое действие: подчеркнутая семейственность (которую он привык находить и конструировать даже там, где она не предусмотрена авторами) и подчеркнутая же нарочитость, игровая невсамделишность происходящего. Напряженные неустойчивые гармонии Штрауса отражаются постоянным недоверием к тексту Гофмансталя – и постоянным же, в случае гамбургского спектакля, недоверием к каждому жесту и каждой реплике каждого из героев оперы. Недоверием зрителя психологического триллера к фабуле, вовсе не недоверием к игре феноменально собравшегося ансамбля солистов. Вовлекаясь в смотрение (и режиссер видеотрансляции Энди Зоммер немало для этого сделал, выстраивая кадр по кинематографическим законам), зритель обречен мучительно всматриваться в яркие, мощные даже у второстепенных персонажей характеры в поисках правды: в самом ли деле висит над богатым домом проклятье убийства? можно ли верить словам приживалок Клитемнестры? о чем по-настоящему грезит Электра?

Разговор-­поединок Аушрине Стундите – Электры и Виолеты Урманы – Клитемнестры – кульминация спектакля, напряжение между ними искрит ярче бенгальских огней на кукле-­Агамемноне. Страх проедает Клитемнестру изнутри и снаружи (ее костюм и грим – несомненная удача Елены Зайцевой), но упоение им для Электры не идет ни в какое сравнение с наслаждением материнским непониманием. Недоверие, зазор между правдой и издевкой, игрой становятся топливом для режиссера и актрис, как стали фундаментом штраусовских диссонансов.

Финальный plot twist в этой системе координат закономерен и ожидаем: никто и ничто не может быть настоящим. Кроме, возможно, античного мифа, ставшего рамкой и дамокловым мечом европейской культуры, из-под которого не выбраться ни сто лет назад, ни сейчас. Пластинка с записью «Электры» Штрауса возникает отнюдь не как неуместный постмодернистский жест, а как логичная деталь обреченности искусства подчинять себе жизнь, точнее – превращать эту самую жизнь в себя. Хрисотемида, вопреки творящемуся в доме безумию мечтающая о муже и детях, тоже обречена стать жертвой привычки к искусству. Трагедия неизбежна, катарсис недостижим, как и тоника. Остается только саспенс, и он в «Электре» Чернякову удался блестяще.

Сергей Бирюков, музыкальный критик

Никак не относя себя к фанатам Дмитрия Чернякова, должен признать, что свежепоставленная при его участии «Электра» Гамбургской государственной оперы показалась мне самой интересной и привлекательной из всех виденных до сих пор «Электр». И одним из наиболее удачных спектаклей самого Чернякова.

Возможно, делу помогло то, что режиссеру, наконец, попался сюжет, где количество неврастеников сравнялось с тем, какое ему хотелось бы видеть на сцене. Прежде, например, при постановке «Евгения Онегина» Дмитрию приходилось нарочито сгущать неврастенические проявления героев, заставляя их менять настроение по несколько раз за один музыкальный такт – так сказать, восполнять недоработки Пушкина и Чайковского. Здесь же, наоборот, глубина психических вывертов, наблюдаемых почти у всех персонажей, такова, что, кажется, режиссер даже проредил их мимику и жестикуляцию. Настолько, что и главная неврастеничка – Электра – способна выдавать достаточно длинные монологи, просто сидя за столом и как бы рассуждая сама с собой. Даже в суперзлодейке Клитемнестре мы не видим обычно присущего ей пафоса – это не Борис Годунов в юбке, а просто женщина, до предела издерганная тем, что ­когда-то пошла на преступление ради проходимца, давно ему чужая (они за сто минут оперы даже ни разу не появляются вместе), никем не любимая и принадлежащая лишь собственным кошмарам. Ее даже в ­чем-то жалко…

Главная удача режиссера – это, на мой взгляд, конец оперы: Орест, единственный персонаж без комплексов и, кажется, вообще ­каких-либо эмоций, убивает не только свою грешную мать и ее сожителя, но и Хрисотемиду. То ли потому, что все гнездо порока должно быть уничтожено, то ли просто уже такова инерция этой «машины убийства», и Электра избежала ножа исключительно потому, что умерла сама, увидев свою мечту сбывшейся. У выпустившего джинна смерти на волю мало шансов обуздать его снова.

Перенос действия из антично-­условных в респектабельно-­буржуазные интерьеры рубежа XIX–XX веков тоже оправдан: это же время написания «Электры» Рихардом Штраусом и Гуго фон Гофмансталем. Как раз тогда многих художников поразил нарастающий разрыв между внешним благополучием, которое несет цивилизация, и подавляемыми ею инстинктами – отсюда возник экспрессионизм.

Само собой, респект замечательным исполнителям, прежде всего двум прекрасным литовским певицам – сопрано Аушрине Стундите и меццо Виолете Урмане. И, конечно, оркестру под управлением универсального маэстро Кента Нагано. Как раз ­ему-то было никак не избежать штраусовской импульсивности эмоционального раскручивания, и он в этом вполне преуспел.

А то, что на аплодисментах кричат «бу!»… Да мало ли чего дураки кричат.

Никита Дубов, музыковед, дирижер

После целой серии этюдов на тему «Опера как терапия» и двух мало­удачных премьер подряд от «Электры» Дмитрия Чернякова, казалось, уже никто ничего особенного не ждал. Очень зря. Дмитрий Феликсович поставил лаконичный и захватывающий триллер, держащий в напряжении до самого конца даже тех, кто хорошо знаком с оперой Штрауса – Гофмансталя. Что в программе? До мелочей проработанный сет, старорежимная квартира, превращенная в свалку культуры: по соседству с гипсовой античной головой и рядами дорогих изданий стоят дешевые бюстики венских классиков и сломанный вентилятор. Любимая концепция «Ад – это не другие, ад – это свои»: выживающая из ума мать-деспот с орденом поверх плюшевого халата ломает жизнь дочерям – старой деве и озлобленной пацанке, и это гораздо страшнее, чем финальное кровавое побоище. В ­какой-то момент кажется, что и не было никакого погибшего отца, Электра сама изобрела его как символ протеста против тирании Клитемнестры. Подробнейшая драматическая игра, еще сильнее различимая на видео, – единственный поясняющий титр при такой ювелирной проработке взаимоотношений между персонажами кажется излишним. Тайные послания для внимательных: например, тапки-­собачки Клитемнестры рифмуются с детскими игрушками Электры.

Но то, что должно было стать еще одной вялой вариацией на самого себя, внезапно заводится, едет и набирает нешуточную скорость. Кент Нагано солидарен с режиссером в трактовке «Электры» как камерной драмы. Гигантский оркестр Гамбургской филармонии не подавляет, а в сценах трапезы Клитемнестры и узнавания Ореста вообще звучит как ансамбль солистов. Между исполнительницами трех главных ролей и Черняковым сложился запредельный уровень доверия: мало кто из оперных див согласится творить на сцене то, что с явным азартом проделывают Аушрине Стундите (Электра), Виолета Урмана (Клитемнестра) и Дженнифер Холлоуэй (Хрисотемида). Дело тут не в вызывающих сценах, а в готовности быть некрасивой внутренне и внешне, в готовности отпустить свой внутренний хаос. Именно на этой бешеной актерской энергии вкупе с традиционной черняковской наблюдательностью держится спектакль. Все почти по Станиславскому. Все, за что мы Чернякова любим и чего от него ждем. Впрочем, неожиданный поворот сюжета во второй половине постановки добавляет саспенса, но раскрыть его в рецензии – значит автоматически испортить все удовольствие тем, кто гамбургскую «Электру» еще не смотрел.

Особенно интересно наблюдать за реакцией публики и западной критики. Зал неистово вопит: «Бу!» – а рецензент Die Welt горько сетует на то, что-де все мелко и отвратительно. Где моя большая греческая трагедия, где легендарная запись Георга Шолти? Во-первых, да вот же она, в финале, ее рассматривает Орест в окровавленных перчатках. Во-вторых, неужели в Германии, колыбели Regieoper, еще можно ­кого-то оскорбить таким в хорошем смысле традиционным спектаклем? «Электра» – это Черняков at his best. Более того, это Черняков, стремящийся быть понятым правильно.

Ая Макарова, музыкальный критик

«Электра» – редкий и ценный спектакль, в котором Черняков показывает себя прежде всего как поэт. Это спектакль, в котором проживание музыки, ее разворачивание во времени определяет ход событий на сцене, выбор визуальной и пластической компоненты. Почти все здесь безусловно убедительно как раз потому, что Черняков, для разнообразия, никого ни в чем не пытается убедить, не стремится свести концы с концами. К сожалению, время от времени его подводит реальное звучание: не все артисты так же виртуозно поют, как и играют, а для спектакля требуется, кажется, почти невозможное сочетание безупречной слушательской и исполнительской музыкальности исполнителей.

Как обычно, на службе у Чернякова огромная эрудиция, и не только в области кино (так, эротическая сцена между Электрой и Хрисотемидой пришла прямиком из некогда легендарного, а теперь совершенно забытого фильма-­спектакля Гёца Фридриха с Леони Ризанек и Астрид Варнай).

С образом Клитемнестры Черняков идет ва-банк и не ошибается – кажется, нет ничего, что Виолета Урмана не могла бы сделать на сцене. Если Клитемнестра и заслуживает наказания, то мы можем быть уверены, что она уже получила сполна. Ее мир – с пугающе реалистичными приживалками и еще более пугающе реалистичным расстройством личности – тем ужаснее, чем больше существует. Однако сложность и многоуровневость этого образа совершенно не оставляет места для кульминации внутренней жизни Электры, для ее вальсового безумия и томления, которое Рихарду Второму удавалось ничуть не хуже, чем Рихарду Первому.

Это явно не часть плана: Черняков с любовью и тщанием создает мир игрушечных троянских коней, полиритмию движения игрушек, жуть бенгальских огней, искры которых сливаются с искрящим оркестром. Но два переживания пихаются локтями в тесном пространстве спектакля, принадлежащем не  Электре, а Клитемнестре.

Возможно, иначе и не могло быть. Чтобы отдаться параноидальной чувственности Электры, необходимо самозабвение, поэтический экстаз, а этого Черняков позволять себе не хочет. Финал с неуклюжей попыткой замазать поэтическое постмодернистским (на сцене является пластинка с оперой Штрауса, а затем пошловато-­ожидаемый титр для глупеньких) заставляет думать, что режиссер Черняков очень боится поэта в себе, противится собственной эволюции, крепко держится за отработанные (во всех смыслах) клише. Надеюсь, это временно.