Свобода, равенство, сестринство

В отличие от Дзеффирелли, эффектно сервировавшего и никак не комментировавшего драматургию Пуччини, создатели новой постановки постоянно напоминали зрителю, что в заглавии оперы – имя женщины. Женщина эта живет в мужском мире, где ей положено быть только исполнительницей: и музыки, и чужой воли. Но Тоска в самом деле особенная, она всегда делает не то, чего от нее ждут:то некстати поверяет секреты духовнику, то повышает голос в церкви, не слушает приказа своего любовника молчать, не подчиняется насильнику, даже в ситуации отсутствия выбора находит решение – умирает.

При этом опера «Тоска» как бы специально устроена так, чтобы зрителю интереснее всего были мужчины. Фактически катализатор действия, Тоска кажется чужим инструментом – не более.

Команда Кента не принимает такое положение дел как данность. В качестве центральной проблематики они выбирают саму расстановку сил, в частности вопрос о том, почему свободная воля Тоски для любящего ее и, очевидно, склонного размышлять о социальной несправедливости Каварадосси оказывается в слепом пятне так же, как и для Скарпиа, об обществе не рефлексирующего, зато наблюдательного сыщика. Тоска Кента – дива поневоле, ее личные убеждения для внешнего мира становятся бутафорией. Даже искренняя вера маркирована нарочито крупным и сверкающим крестом, частью наряда для исполнения кантаты перед королевой.

В прическу Тоски в первом акте вплетена красная ленточка. Такая же, как шнурок, на котором Каварадосси носит ее портрет: в женщине главное – красота. Эту ленточку похотливо вытащит Скарпиа со словами: «Я отдал бы жизнь, чтобы осушить ваши слезы». Так и получится.

Если вспомнить биографию Пуччини и почитать его письма, в подходе Кента легко заметить вызов автору, но этот картель составлен предельно тактично и уважительно. Хотите получать удовольствие от напряженного пуччиниевского театра, радоваться любимым сценам и любоваться пышными детализированными декорациями – пожалуйста. Под палочку Антонио Паппано, любителя резких контрастов и веристских страстей, спектакль Джонатана Кента стал «Тоской» почти на любой вкус. И, разумеется, прижился. Со временем постановка стала удобной скорлупой для регулярных неавторских возобновлений и звездных вводов. Так рыцарь, победивший дракона, нередко сам превращается в дракона.

И тут за дело взялись женщины.

В декабре 2021 года капитальное возобновление спектакля сделала молодая режиссерка Эми Лейн. Лейн начинала как певица, до недавнего времени она заведовала труппой Ковент-­Гардена, сейчас работает художественным руководителем Копенгагенского оперного фестиваля. Лейн не боится собственных масштабных проектов (в Опере Лонгборо она с 2019 года постепенно ставит вагнеровскую тетралогию), но в основном восстанавливает и сохраняет репертуарные спектакли в крупных оперных домах. Лейн любительница и знаток оперы как театрально-­музыкальной формы искусства, и это делает ее восстановления нерутинными и неизменно тщательными. Временами заостряя акценты, Лейн ничего не упрощает. В «Тоске» она сохранила и детальность работы с артистами, и общую большую форму.

Ее союзница – дирижерка Оксана Лынив. Сегодня Лынив не нуждается ни в представлениях, ни в апологиях. Она из тех немногих, кто пробил «стеклянный потолок» и доказал, что профессия дирижера, запруженная мужчинами-­посредственностями, вполне подходит и женщине. Уже одно это делает Лынив подходящей фигурой, чтобы встать за пульт кентовского спектакля. Лынив показывает себя и как неординарный театральный музыкант. Под ее управлением оркестр не иллюстрирует происходящее на сцене и даже (о ужас!) не направляет его: он реагирует и откликается. Мы наблюдаем рождение музыки из духа мелодрамы – но, родившись, музыка уверенно берет свое. Убедительно показать необходимость третьего акта – задача непростая (как мы помним, сам Пуччини справился с нею не вполне), а бытописание утреннего Рима рискует превратиться в прикладную звукоизобразительность даже под палочку опытного маэстро. Лынив же как раз ­здесь-то и находит Пуччини-­музыканта, которому абстракции звука не менее важны, чем театральная прагматика.

Третья героиня восстановления – сопрано Елена Стихина в заглавной партии. Стихина, безусловно, из числа артистов, по работе которых будущие историки оперы составят представление о нашем времени с его вокальными практиками и театральными обыкновениями. Стихина ни на кого не похожа, никому не подражает, ни с кем не соперничает, она сама определяет границы и возможности сценического опыта, стремится как можно точнее уловить и ретранслировать идеи композитора и режиссера. Ее Тоска тоже, прежде всего, великая певица, по-настоящему живущая искусством. Слава для нее – некоторая неизбежность, настоящая Тоска – та, что приносит цветы для Мадонны, мечтает о том, как на уединенной вилле вместе с возлюбленным услышит «голоса всего на свете». В финале она не спрыгивает с бутафорской стены, кокетливо подобрав юбки, а бесстрашно падает в бездну – умирает так же, как жила.

Мужские работы в «Тоске» тоже неординарные. В партии Каварадосси вышел молодой британский тенор Фредди де Томмазо, возможно, еще не готовая звезда, но совершенно точно многообещающий певец и одаренный актер. Скарпиа баритона Алексея Маркова постоянно улыбается и плевать хотел на этику, это очаровательный и, по счастью, некарикатурный злодей. Наконец, тенор Хьюберт Фрэнсис – Сполетта из премьерного состава, регулярно возвращающийся в спектакль, – в очередной раз смело вывел своего героя в число главных.

Прожив в Ковент-­Гардене пятнадцать лет, «Тоска» Джонатана Кента родилась заново. Проект TheatreHD, транслировавший спектакль в российских кинотеатрах, объявил его премьерой. Если судить по свежести и актуальности постановки, так оно на самом деле и есть.