Вариации на тему смерти

Низкую оценку «Плащу» дал и Тосканини, в то время как Бузони признал и «Плащ», и «Джанни Скикки» шедеврами, которые изменили его отношение к их автору (как известно, Бузони в свое время покинул зал во время представления «Мадам Баттерфляй», которую счел «неприличной»).

Даже и в 90-е годы XX века далеко не все специалисты находили три оперы, составляющие «Триптих», достойными пера композитора. Пожалуй, лучше всех причину объясняет итальянский музыковед и музыкальный критик Феделе д’Амико. Он обращает внимание на то, что в поздний период творчества Пуччини заметно отдалился от итальянской мелодрамы с ее запоминающимися красивыми мелодиями, и его последние сочинения нужно рассматривать с позиций оперной эстетики нового столетия. Так, в «Плаще» д’Амико отмечает не только влияние «Петрушки», но считает эту оперу предвестницей «Воццека».

Долго театры представляли данные сочинения по отдельности, чаще всех «Джанни Скикки». В последнее время ситуация изменилась: периодически в афишах «Триптих» появляется целиком. Поскольку постановка требует больших затрат (всего в ней занято 37 персонажей, и даже если какие-то роли исполняются одними и теми же артистами, это очень много), осуществить ее могут только крупные театры или, как в нашем случае, несколько небольших театров вместе.

Спектакль Кристины Пеццоли, которая гораздо больше работает в драме, чем в опере, отличается чутким отношением к авторскому замыслу и музыкально-драматическому развитию. Как и многие другие режиссеры, обращавшиеся к «Триптиху», она считает нужным найти объединяющее начало, которое видит в трактовке темы смерти. Мне кажется, что такой подход не совсем отражает особенности именно этой работы композитора, а относится, скорее, к творчеству Пуччини в целом, о чем немало написано. Впрочем, на уровне сценографического решения в спектакле Пеццоли нет никаких элементов, которые бы проходили красной нитью через все три акта.

Действие «Плаща» (сценограф Джакомо Андрико, художник по свету Чезаре Аччетта, возобновление – Андреа Риччи) разворачивается на палубе небольшой лодки, пришвартованной под аркой моста у набережной. Тесное, ограниченное каменным сводом пространство давит сверху, а небольшое суденышко не дает ощущения стабильности, – все подчеркивает зыбкость и неопределенность ситуации, в которой находятся герои. На дальнем плане – несколько одиноких оголенных стволов деревьев, приглушенный желтоватый свет говорит о поздней осени в природе и, вероятно, в душах участников драмы. Увядание и неумолимо надвигающаяся старость Тальпы и Фруголы, безысходность и поиски забвения на дне бокала Тинки, неудовлетворенность и социальный протест Луиджи. Не многим лучше обстоят дела у хозяев – Микеле и Жоржетты. Мизансцены решены таким образом, что супруги почти все время находятся на максимальном расстоянии друг от друга, с первых минут давая понять, что в их отношениях не все благополучно. Огромная фигура Микеле, часто обращенная спиной к зрителям, доминирует над окружающими, а в монологе «Nulla! Silenzio!» завернутая в длинный плащ и едва выступающая из темноты выглядит угрожающе. Единственное объятие супругов предшествует катастрофе: Жоржетту мучает страшное предчувствие, а Микеле уже укрыл плащом труп ее любовника.

В «Сестре Анжелике» постановщики воссоздают внутреннюю обстановку монастыря: высокие мраморные колонны, стрельчатые арки, узкие окна, ведущие наверх лестницы, многочисленные переходы и лабиринты, из которых нет выхода. Кристина Пеццоли в одном из интервью упомянула, что на ее концепцию повлиял фильм Питера Муллана «Сестры Магдалины», правда, догадаться об этом зрителю самостоятельно было бы сложно: ничего, что говорило бы о приюте для падших женщин, изображенном в киноленте, на сцене не происходит. Мистический финал режиссер представляет таким образом: подросшего уже сына главной героини за руку выводит одетая в подвенечное платье Анна Виола – девочка-подросток, какой ее помнит старшая сестра. Ребенок бросается в объятия умирающей матери.

Визуальная доминанта последнего акта – саркофаг, заменяющий собой традиционную кровать, на которой обычно возлежит тело усопшего. Обстановка дома – более, чем скромная, вдоль стен деревянные скамьи с высокими спинками, слева от саркофага – огромная картина с видом Флоренции. Пропасть, разделяющую напыщенных и кичливых родственников покойного и представителей «нового» сословия – Скикки и его дочь, – подчеркивают костюмы (художник Джанлука Фаласки). Гротескные, в стиле фильмов Тима Бёртона, у всех Донати, а также у Доктора и Нотариуса, и – более современные – у Джованни и Лауретты. Режиссер добросовестно следует ремаркам, добавляя смешные детали вроде длинных свитков, которые в поисках документа вытягивают из-под скамей незадачливые наследники, или наконец обнаруженного завещания, запечатанного в несколько конвертов, вскрываемых один за другим с растущим нетерпением.

Амброджо Маэстри в партии заглавного героя был великолепен, что нисколько не удивляет, поскольку баритон известен блестящим исполнением комических ролей. Одной только мимической сцены во время арии Лауретты «O mio babbino caro» оказалось достаточно, чтобы покорить зрителей. Тем интереснее было увидеть Маэстри в драматическом амплуа. В образе Микеле он продемонстрировал многогранность дарования, донеся до публики переживания своего героя: меланхолию, мрачные подозрения, светлые воспоминания и неловкие попытки возродить былые чувства в молодой жене. В дополнение к актерскому таланту природа щедро наделила певца вокальными данными, поэтому его выступлением можно было только наслаждаться.

Не меньшее удовольствие доставила Анна Мария Кьюри, поразившая способностью к перевоплощению. Живая и немного трогательная Фругола, неприступная и холодная тетка Княгиня, надменная и слегка ироничная Дзита. Красивый голос, безупречная техника, благородная и выразительная фразировка и отчетливая дикция сделали меццо-сопрано истинной героиней вечера. Светлана Касьян ни в роли Жоржетты, ни, к сожалению, в роли Сестры Анжелики не порадовала ни вокальной формой, ни сценической игрой. И если в первом случае не очень красивые ноты и неровное звучание регистров можно объяснить высокой экспрессией (в меньшей степени это относится к невнятному произношению, в частности, фраз parlato), то во втором от исполнительницы требуется высочайшее мастерство, способность вокальными средствами создать атмосферу, найти подходящие краски, выбрать полутона. И в «Сестре Анжелике» артистке ближе к финалу удается достичь драматического напряжения, но только принеся в жертву качество звука, что все-таки выходит за рамки стиля этой оперы.

Приятно удивили исполнители теноровых партий. Прежде всего, Рубенс Пелиццари (Луиджи), а также Маттео Дезоле (Тинка и Ринуччо). Можно также упомянуть неплохое выступление Франческо Миланезе (Симоне), Франчески Тассинари (Лауретта), Паолы Сантуччи (сестра Женевьева).

Добротный результат показал оркестр под управлением Альдо Сисилло. В последнее время все чаще приходится убеждаться в том, что точно выстроить равновесие между оркестром и голосами – вовсе не такая простая задача. И в этом Сисилло достоин всяческих похвал: оркестр дышал вместе с певцами, сохраняя идеальный динамический баланс. При этом, на мой вкус, чуть-чуть не хватило разнообразия в трактовке партитур: густых и мрачных красок в «Плаще», светлой и прозрачной звучности в «Сестре Анжелике» и блеска и юмора в «Джанни Скикки».