Зеркало для Горгоны

Выбор логичный, но рискованный. С одной стороны, в «Тоске» есть все, чего ожидаешь от спектакля Кушея: герметичный мир, простирающийся при этом далеко за границы спектакля, кристаллическая решетка человеческих связей, до предела открытая взгляду жестокость. С другой – если все и так есть у Пуччини, Джакозы и Иллики, зачем еще Кушей?

Музыкальный театр ближе всего (включая философские труды и свежие газеты) может подобраться к разговору о человеке во всей полноте, но стоит опере перестать быть «про меня», она немедленно начинает умирать – и в разной степени честности осознания этого «я» кроется секрет в неравномерности согласия относительно этого умирания. Кушей, как никто, умеет превратить сцену в пугающе чистое зеркало, в котором всякое «я» может на себя полюбоваться. И едва ли сумеет отвести взгляд.

Кушей не читает мораль, не осужда­ет и не упрекает, просто (в самом деле – просто!) проветривает в пыльном театре. Иллюзии и привычные защиты улетают в форточку, остается стерильное пространство, в котором человеку невозможно спрятаться от себя. Строго говоря, в своих лучших спектаклях Кушей вообще ничего нам не показывает, кроме нас самих; ничего ужаснее, разумеется, нельзя и придумать.

Конструкции Кушея, всегда подчеркнуто артефактные и тем более живые, после «Силы судьбы» (Баварская опера, 2013) стали чересчур сложными и начали обламываться и осыпаться. Пауза сперва в оперной (добровольная), а после и вовсе в любой работе (вынужденная) позволила Кушею расчистить стройплощадку и вернуться к лаконичности, не сказать скупости средств ранних и едва ли не самых удачных оперных постановок, прежде всего моцартовского «Дон Жуана» (Зальц­бург, 2002).

Однако риск, что партитура не оставит места для эффективной работы метода Кушея, был вполне невыдуманный: так уже случалось, например, с «Летучим Голландцем» Вагнера (Нидерландская опера, 2010). Тогда до наслаждения жуткая опера превратилась на сцене во вполне предсказуемый, не сказать иллюстративный спектакль. Г­де-то гайки закручены потуже, ­где-то из ловушки либретто найден остроумный выход, не более. Ч­то-то похожее вышло и с универсально полюбившейся постановкой «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (Нидерландская опера, 2006). Точно выбирая способ трансформации звучащего ужаса бытия в движение и картинку, режиссер словно прятался за не без труда отвоеванным авторским креслом. Многие от оперного режиссера ждут как раз невидимости; время убедительно показало, что этого недостаточно.

У «Тоски», впрочем, есть существенное отличие от «Голландца» и «Леди». Интенция авторов тому виной, их мастерство или общая любовь человека как вида смотреть на совмещение казней с танцами, но «Тоска», даже в самых радикальных (как у Каликсто Бьейто) и вольных (как у Дмитрия Бертмана) трактовках, дает возможность легитимного упоения злом. Какой стороне ни сочувствуй – агрессору или жертвам, – страданиями Тоски и Каварадосси сложно не наслаждаться. Собственно, кто не наслаждается, тот эту оперу обычно не любит. Кушей – исключение.

В «Русалке» Дворжака (Баварская опера, 2010) Кушей предостерегал: то, что вы видите, может случиться с каждым, каждый может оказаться жертвой и любой – агрессором; нужно просто быть готовым к тому, что выяснить, кто ты, можно только на практике. В «Тоске» предостережений нет, только констатации: зло – всегда выбор человека; этот выбор инфицирует мир вокруг, не наоборот. И выбор этот каждым из нас уже сделан. Думать об этом неприятно, а придется.

Спектакль, как обычно в Ан-дер-­Вин, рассчитан на один состав и ограниченный прокат. Это досадно, но правильно. Повторить сложнейшую ансамблевую работу солистов другие певцы едва ли смогли бы, пережить спектакль больше одного раза под силу не всякому зрителю. Для тех, кому себя не жалко, останется видеозапись (режиссер Тициано Манчини).

В заглавной партии Кристине Ополайс, способная сыграть что угодно. Примерно так и ставит перед ней задачу режиссер, а перед ее героиней – барон Скарпиа. Габор Бретц, такой же, как Ополайс, бесстрашный и умелый актер, создает в самом деле небывалый образ Скарпиа: его персонаж ни в каком смысле не прост, хорош и голосом, и статью, изысканно одет (художник по костюмам Зу Зигмунд), точен и хитер – и напрочь лишен обаяния. Любоваться работой артиста можно, очароваться его персонажем не получится при всем желании. Не обманывайтесь, зло омерзительно.

Спектакль начинается с того, что мы видим оставленный художником Каварадосси (Джонатан Тетельман, тоже отважно берущийся за сценические задачи без ущерба для музыкальных) мольберт, а на нем натюрморт – обескровленный человеческий торс, примотанный к дереву. Вот оно, это дерево; Каварадосси пишет с натуры. Банально? Страшно? Красиво? Пошло? Точно не очаровательно.

В «Тоске» Кушей снова, как в лучших своих спектаклях, создает модель реальности, убедительно живую и при этом открытую для препарирования. Здесь все на службе у режиссера, все пугающе функционально, лишнее безжалостно отсечено, при этом ничто не обронено по небрежности. Важным стержнем сюжета становится судьба маркизы Аттаванти (драматическая актриса Софи Ауески не впервые работает в серьезной режиссерской опере) – не могли же Пуччини сотоварищи оставить ее в своей опере по ошибке. Либретто скорректировано (драматург Регула Рапп) там, где могло бы помешать, и более не тронуто: нет веера на сцене – не будет и в тексте, но пусть ­где-то Бонапарт воюет с Меласом, пусть на сцене будут маркиза и кавалер. Ризничий и Тюремщик за собственной, персональной ненужностью сливаются с Шарроне (Рафал Павнюк работает наравне с состоявшимися звездами), Каварадосси сам себе поет песенку Пастушка в начале третьего акта – ­больше-то надеяться не на кого.

Под стать холодному миру спектакля (декорации Аннет Муршетц, свет Райнхарда Трауба) и прохладный, выстуженный оркестр, который ведет Марк Альбрехт. Временами кажется, что снег на сцене идет не сверху, а снизу, из оркестровой ямы. Инго Метцмахер, вместе с которым Кушей начинал готовить премьеру, в последний момент покинул постановочную команду, но, видимо, успел приложить руку к концепции; впрочем, и Альбрехт (хотя и не славится изощренным музыкантством) прежде всего дирижер театральный.

Вся команда словно проверяет «Тоску» на прочность: что выдержит музыка Пуччини, если не играть с ней в поддавки – не искать ни пышной театральности, ни тайной музыкальности. На постоянно сдерживаемый оркестр накладываются подчеркнуто короткие и культивируемо несовершенные фразы певцов, порой с нарочито речевой просодией, а порой и с ее разрушением – по слогам. Голос Кристине Ополайс срывается не по-веристски, а по-человечески. И замечательно. «Тоска» – важная веха в самоосознании человека через искусство, и совершенства здесь напрасны.

Кушей не оставляет лазеек для иллюзий. В третьем акте Тоска, рассказав любовнику об убийстве, сладко делает снежного ангела. Как сообщает краткое содержание в программке, «в конце все умирают». А тебе, зритель, жить дальше.